Paso a dos, bailaora con piano para honrar a La Argentina

A pregunta informativa, el secreto fue desvelado. A renglón seguido, y tras la representación en el patio del Antiguo Instituto de Gijón de la bailaora Paula Comitre (Sevilla, 1994), la propia artista dijo que descubrir a Antonia Mercé y Luque, La Argentina (Buenos Aires, 1890-Bayona, 1936), a través de sus propias cartas, «ha sido un privilegio tan importante para mí que a veces, en silencio, cuando las leía, sentía que decía que me lo estaba contando a mí. Era como si me hablara». A raíz de la estancia de la artista sevillana en la Citè des Arts de París surge en 2023 la creación «Après vous, madame», un viaje personal, hacia delante y hacia atrás, que ha permitido a Comitre indagar en la vida, el recuerdo y el legado de una de las grandes (por no decir grandísimas) artistas del siglo XX y referente único de danza española, por indiscutible, para la Historia de la Danza de nuestro país. De paso, la sevillana honra su memoria desde el siglo XXI rindiéndole homenaje con su particular manera de bailar y estar en escena, eso que le ha valido ser merecedora del premio «Lorca» de este año en calidad de intérprete.

Con esas palabras se explicaba Comitre, el pasado 7 de octubre, en La Danzatería, el espacio que Danza Xixón tiene reservado, desde el año pasado, en la primera planta del Antiguo Instituto, a la conversación sobre danza y movimiento. «Poder tener acceso al epistolario de Antonia, un siglo después, es algo que muy pocas veces sucede de forma tan directa y única», explicó la artista. Tal vez por eso, y a causa de eso, haya que entender parte del espectáculo que se vio ese mismo día como una ventana abierta, a partes iguales, al pasado desde el presente, con idea de entender no tanto la vida de la Argentina como el talento con el que supo reunir hace un siglo todo lo que se conjuga en el escenario para principiar y asentar las bases más puras (y mejores) de eso llamado, así, en genérico, danza española. Para nuestra historia bailada, casi ná.

Así que Comitre es excusa más que suficiente para traer un poco, siquiera mínimamente, a la figura artística de quien fue (y es) estaca fundamental de la danza española, y honrar así algo de lo muchísimo que hizo, aunque del periplo artístico de La Argentina se han dicho muchas cosas. No en vano, la Fundación Juan March dispone de una gran parte del legado artístico de la bailarina, y entre sus paredes (y en su web) se ven y se pueden consultar innumerables documentos; el reflejo de un trabajo trabado artísticamente desde su mismo inicio.

La Argentina era una moza de nariz grande pero muy guapa, que nació accidentalmente en Argentina, de ahí su sobrenombre; sus padres, los bailarines Manuel Mercé, vallisoletano, y Josefa Luque, cordobesa, se encontraban allí de gira cuando tuvo lugar el feliz acontecimiento. Contaba seis años de edad cuando la familia se estableció de nuevo en Madrid, en el barrio de Lavapiés, donde la niña inició, primero en la academia de sus padres, y luego en el conservatorio el aprendizaje de los rudimentos del ballet, además de continuar con los estudios de solfeo y música, que su padre nunca quiso que dejara. Mejor base no podría tener, y esta formación es la razón de que años después un cuerpo tan bien disciplinado como el de ella supiera recoger lo mejor de la aritmética musical para el ensamble danzado, y entender así el aire de lo mucho que, sobre folklore y flamenco, ya solo a lado de su madre, aprendió después.

La prematura muerte de su padre hizo que siendo casi una niña comenzara a salir a escena. Su madre le proporcionó una vasta formación que incidía sobre todo en danzas populares de raíz peninsular. Porque entonces, a principios de siglo, los programas de varietés (variedades, así se llamaban) eran el pasatiempo fundamental de cafés y teatros, y también de los salones de cine, cuando había que entretener al personal en el patio de butacas, mientras se cambiaban los rollos de las películas, en aquellos primeros cinematógrafos. Todo este ambiente resultó un magnífico aprendizaje, y mientras la adolescente Antonia Mercé se formaba como artista, la bailarina se iba haciendo adulta en contacto con el público. El Teatro Real de Madrid y, en París, El Jardín y el Moulin Rouge fueron algunos de los suelos escénicos en los que se curtió, y donde empezó a incluir bailes populares en sus representaciones como el bolero y el fandango junto con zapateado y castañuelas. Su pulso creador ya entonces la incitaba a hacer más cosas; y algunas, completamente originales, vieron con posterioridad la luz. Era una mujer enormemente creativa.

Poco a poco comenzó a contar con la amistad de los grandes intelectuales y artistas españoles de la época (García Lorca, Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Albéniz, Falla, Granados o Azaña) que veían en ella el compendio reunido, latente y en vivo, de la modernidad. Famoso y aclamado fue su recital de danzas, que cosechó muchísimas representaciones; enorme y significativo fue su paso por Londres, por ejemplo. Así que, de forma tan natural como intencionada, se fue despegando del ambiente de las variedades, mientras su cuerpo y su cabeza ganaban terreno para otra cosa. El impulso de los intelectuales y, sobre todo, su amistad con los grandes compositores del momento, Falla, Granados y Albéniz, que también estaban cambiando la música sinfónica y de cámara españolas, escribiendo con tonos y modos propios para el gran repertorio, favorecieron los grandes momentos de su carrera, que vio ayudada cuando comenzó a bailar más profesionalmente con el indómito Vicente Escudero, de quien se dice que fue amante de Picasso.

Fue entonces cuando empezó a bullir en ella otra manera de bailar, otra manera de coreografiar y situarse en el centro para ofrecer al público toda la jondura de una tierra que desde siempre había tenido la danza como manifestación cultural popular, pero no como algo que le diera rango superior; que hiciera percibir la danza de la península, al completo, como un todo entero más acabado, como algo que podía denotar, en todos los sentidos, idiosincrasia e identidad de lo español, pero en mayúsculas: abarcando norte, sur, este y oeste. «La danza del fuego» en 1916 fue uno de sus primeros acomodos al nuevo modo de hacer; luego llegaría «El amor brujo», que ya la situó, con Escudero, en otra categoría artística, la que ella abrió y jamás abandonó. Luego llegaría Nueva York, la «Danza de los ojos verdes», escrita por Granados expresamente para ella. Se dice que Mercé es a la danza española lo que el tutú de la Pávlova a un cisne para el ballet. Fue muy admirada en Burdeos, Bolonia, Bruselas, París, Londres, Colonia, Lieja, que se rindieron a sus pies, después de hacerlo Madrid y Sevilla.

Antonia Mercé es la instituyente del genérico danza española. Es la primera que con técnica y profesionalidad consigue reunir, de la mejor manera posible, el compendio insustituible de la significación bailada de ese sintagma que tanto dice de un país, no solo como casa-geográfica, sino como límite de un danzar, sin menoscabo alguno de lo genérico y autóctono de la esencia de cada acervo bailado. Es decir, lo mismo que consiguen incrustar en la música Falla, Granados o Albéniz lo embute ella en la danza. Elevó a la categoría de recital los elementos coreográficos, incluyendo por primera vez música culta para interpretarlos, bien a través de orquestación, bien con el acompañamiento de un piano, lo que cambió por completo, y para siempre, la configuración escénica de un espectáculo de danza en España. Su compañía, Les Ballets Espagnols, triunfó por todo el mundo entre 1925 a 1930; un lustro de diamante.

Porque lo que se dice danza española no es otra cosa que la mezcla que resulta de reunir diversos estilos: los que se agrupan dentro de la escuela bolera, por un lado, más el folclore (fundamentalmente la jota, la muñeira -gallega y asturiana- y la sardana), la danza estilizada y el flamenco. Sobre esa mixtura, llevada a un alto grado de consecución, pivotó la vida y el arte de Antonia Mercé, quien, pese a saber a la perfección cómo palpita España, no nació ni murió en su suelo. Consiguió deshacerse de lo ordinario de lo folclórico como idea básica de danza, y convertirlo en un valsar hispánico de corte profundamente ibérico, cambiando de rango la percepción de ese valsar: la danza española por fin nacía y se hacía culta. Desde aquí, esa es, quizá, la mayor aportación de Antonia Mercé y Luque al planeta danza: conseguir que la danza española se viera como cultismo intelectual y escénico.

Esa postura, ademán como reverencia y viceversa (goyescas, siglo XVIII), ese apresto en medir cadencia para torso, brazos y cabeza (flamenco, gitanos zíngaros), es tan exclusivo de la danza española como propio lo fue de la Argentina. Armonía, colocación, armazón y huecos, cambrés de lado y atrás, son algunos de los rasgos que desprenden muchas de sus fotografías y algunas de sus grabaciones (folclor, aritmética). Lo que hacía con los palillos no era de este mundo; hay quien dice que incluso provocaban sinestesia (no es de extrañar). Instrumento de verdadero sentido musical; rizos como escalas tonales sin serlo, arriba y abajo, también definen parte de las grabaciones que realizó con Granados y Falla, de las que algún ejemplo hay en internet. El sonido de sus palillos es difícilmente parangonable, y son referencia todavía hoy. Pura magia. Prestidigitación.

Matón bata de cola inflable, el aire de Comitre

Así pues, el patio del Antiguo Instituto se vistió de rojo matón-bata de cola y cumplió con la expectativa artística que ofrecía uno de los principales atractivos de la XXV edición de Danza Xixón. «Après vous, madame», en castellano, significa «después de usted, señora»; eso le dice Comitre desde el siglo XXI a la primera gran dama de la danza española. Y lo hace empezando en una esquina del escenario, como en una cueva que alumbra el nacimiento de una nueva cosa. Las telas y lo que representan en este espectáculo se perciben como simiente de un campo labrado a base de memoria, pero también de homenaje a lo que entonces fue nuevo.

Unas telas que engordan para dar una estética concreta, alegoría del rojo, color único en escena (incluidos zapatos), que nos hacen retrotraernos a aquellos vestidos de principios de siglo (que debían de pesar quintales), en los que todo eran cancanes y más cancanes, volantes y más volantes. Tenían que parecer muy inflados. Igual que el de nuestra artista, que tira de oculto ventilador para llenar el hueco de los 100 años que separan a La Argentina de Comitre. La joven sevillana lo consigue.

Pero, con un poco de pormenor y atendiendo, sobre todo, a una de las virtudes de este solo, mejor dicho, este paso a dos de piano y bailaora, hay que destacar, en primer lugar, el enorme respeto con se abordó la creación-homenaje a Mercé y Luque. Tanto es así que con independencia de la excelencia con la que sonó el piano de Pepe Fernández —los palillos, musicalmente, los tocó él— las manos de Paula imitan a lo largo de la obra el arpegiado de unas castañuelas invisibles. Paso a dos, pues, aunque uno estuviera sentado y tocando; y, la otra, de pie y zapateando.

Centrándonos, primeramente, en el motivo escénico que acarrea ese artilugio de tela, pensado como vestuario, pero también como elemento escenográfico, aparte de ver los vestidos de hace un siglo, también se aprecia el efecto nube o el efecto clavel, mientras nuestra Antonia-Paula baila descalza. El juego de volúmenes hace cimbrear al espectador tanto como lo hace la propia tela, y ello dejando que la coreografía avance y converja. La tela la hace converger: en buena medida el vestuario también rinde homenaje a la revolución en el vestuario que abanderó Antonia Mercé.

Aunque no lo parece, la pieza se divide en zonas o cuadros que, si se está atento_a, están bien delimitadas por la música. Empezar el tiento estando descalza es una cosa, y continuarlo otra. Comitre se calza el tacón y decide iniciar el baile amagando al pianista, que le da la réplica y apunta notas. Así la prueba, así la danza. Para dar patente de corso a la creación hay que calentar, primero, e improvisar un poco, después. Y, de esa supuesta improvisación, pasamos al engrudo nuclear de la pieza, que no es otro que una conversación a escala bailada entre Comitre y Pepe Fernández, responsable de la interpretación musical, fajada, en varios fraseos musicales, por momentos de piano preparado a lo John Cage.

Esa preparación del piano para hacer de él otra cosa le viene como anillo al dedo a la pieza, que se nutre ahí para recrear el pasado tanto como para avanzar en este presente. Piano que horna y sigue a Comitre, en su celebración centenaria, y proclama el sonido de las castañuelas como si de La Argentina se tratara; madera llama a madera. El ímpetu de gloria de la partitura, la medida sazón del encanto de lo español, ese saltar de las notas, tan característico también de otros tiempos, se funde con las evoluciones de la artista sevillana que revisita el quehacer de Antonia con la alegría propia de quien sueña hoy porque alguien le enseñó a hacerlo. Duende de raíz natural, los palos flamencos que interpretaba La Argentina están presentes en la partitura, que no deja de lado nunca ese balanceo de ir hacia delante y hacia atrás.

Con ese espíritu, la flamenca acomete la pieza y enarbola esos brazos tan característicos suyos que navegan gallardos y naturales sin que su mecer sea excesivo. Quiebro de hombros, adorno sexy, siempre repetido, para fundir y dar aire a los pies que a veces corren dando giros. Un aparente relajo de formas, solo aparente, deja libre a la vista del espectador el planteamiento en feedback que la obra propone. Sin pretenderlo, pero sí inserto en la dramaturgia escénica, va implícito ese sentir doliente de todo creador cuando lo que intenta, respetando el pasado, parte de cero.

La bailarina sevillana combina de modo sobresaliente los cambios de tiempo, de registro y de palo, sin que quien mira se pierda por ello. Siempre atenta al piano y el piano siempre atento a ella, la cómplice combinación de ambos en vivo como pareja se llena de experiencia a medida que avanza la obra, porque el cuerpo y las manos se calientan; no en vano bailar es eso: compenetración con una misma y con el resto. El paso de abrirse camino y salir fuera, a semejanza de La Argentina en sus inicios, hacia los momentos de ensayo, ya mencionados, o hacia los de una mayor introspección creativa, seducen en tanto se apropian del momento, mientras señalan el camino a seguir para ocupar un espacio como sitio propio, único modo de hablar, bailar, con autenticidad, si de lo que se trata es de contar la verdad. Comitre así lo entiende.

La valentía de una mujer, la de La Argentina en su tiempo, se refleja en el cuerpo de Comitre en el escenario, que durante una hora mantiene bien vivo el mito del solo- sola, sin más compañía que su propia carne en movimiento. Sopesar una pieza así también es un ejercicio creativo de consideración; y no todo el mundo que lo intenta lo consigue: muy al contrario, hay solos en contemporáneo completamente prescindibles. Demasiados, quizá. (Sobre esa mentira algún día habría que hablar.)

También hay que señalar que la pieza de Comitre es importante porque, vista como espejo histórico de un pasado, significa que lo que hizo Antonia fue ganado para el futuro; o sea, para hoy. A eso, además de sabiduría, se le llama clarividencia. Y este hecho, el rescate de Comitre, no debe perderse de vista, máxime cuando la atención que se le presta al estudio, la reflexión y el análisis creativo para abordar la creación de una pieza, a veces, no existen, o existen de aquella manera. La artista sevillana es en eso vindicativa, y ejemplifica la máxima de que estudiar, investigar, es virtud cardinal para la danza.

Para terminar y en palabras de Federico García Lorca: Llenar un plano muerto y gris con un arabesco vivo, clarísimo, estremecido, sin punto muerto que se pueda recordar sin maraña; he aquí la lengua de la bailarina. Pues bien, nadie en el mundo ha sabido escribir en el viento dormido este arabesco de sangre y hueso como Antonia Mercé».

En 2025, en palabras-bailadas de Paula Comitre y Pepe Fernández, esto es lo que le dicen a La Argentina:

Ficha artística y técnica

Après vous, madame, 2023

• Dirección, coreografía, idea original e intérprete: Paula Comitre
• Asesoramiento dramatúrgico y escénico LA EJECUTORA: Fran Pérez Román y Julio León Rocha.
• Artista visual creadora de la pieza «Bata de cola inflable»: María Alcaide
• Creación musical / Música: Orlando Bass / Pepe Fernández
• Visión externa: David Coria
• Diseño de iluminación: Benito J. Jiménez
• Diseño del espacio sonoro: Ángel Olalla
• Vestuario: Pilar Cordero
• Escenografía: Marina Sanz y Paula Abao
• Maquinaria de la obra textil: Pablo Pujol
• Dirección de arte y diseño gráfico: Julio Ruiz
• Fotografía: Manuel Naranjo Martell
• Web: https://www.paulacomitre.com/
• Fundación Juan March: https://www.march.es/es/coleccion/antonia-merce
• Patio del Centro de Cultura Antiguo Instituto (CCAI). 7 de octubre, a las 20:30 horas. Duración: 60 minutos. Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón. Gijón, 7 de octubre de 2025.