El tricornio que baila

¿Qué actualidad puede tener un sombrero del siglo XVIII, un tricornio, que baila incitando un romance de leyenda escrita para hablar de la influencia del campo en la ciudad; o sea, del mundo rural en el mundo urbano; y, en definitiva, de la importancia de lo popular en lo culto? Amor, territorio, política y reinado fueron y siguen siendo temas de actualidad. El sombrero de tres picos puede leerse a la luz del siglo XXI y seguir enseñándonos cosas. La Compañía Nacional de Danza (CND) ha hecho posible esta imprescindible lectura con el estreno, el pasado sábado en el teatro del Generalife de Granada, de la coreografía original de Léonide Massine (1896-1979), con música de Manuel de Falla (1876-1946) y decorados y diseños de Pablo Picasso (1881-1973). El importante estreno se enmarca dentro de los actos que conmemoran el siglo de vida de este rompedor y singular ballet, una de las piezas escénicas más importantes de comienzos del XX, que alzó lo genérico de la danza española con máxima impronta de modernidad, y situó a España como hito geográfico-artístico dentro de la revolucionaria égida que supusieron los Ballets Rusos en Europa en las primeras décadas del pasado siglo. (Aspectos, todos, que para muchas generaciones de españoles son bastante desconocidos.)

La CND se convierte así, justo un siglo después, en la primera compañía nacional que interpreta la obra de Massine tal y como fue concebida por él. Estrenada exactamente el 22 de julio de 1919 en el Alhambra Theater de Londres, El sombrero de tres picos fue una producción absoluta de los Ballets Rusos, que dirigía el inigualable Serguéi Diáguilev (1872-1929), y una de las mayores aportaciones artísticas que se hayan hecho a la danza de carácter español en la primera mitad del siglo XX. El marco artístico y académico para esta efeméride, sin duda una de las más importantes del año, ha sido en la LXVIII edición del Festival de Música y Danza de Granada, junto con los actos programados por la Fundación Archivo Manuel de Falla. Además, también se ha celebrado un congreso monográfico en torno al ballet, la música y la producción de la obra. Todo un acontecimiento.

La historia, cien años mediante, ha querido que el mejor de los elencos posibles (y lo es por muchas razones), el de la actual CND, hiciera realidad la idea de uno de los grandes visionarios del hecho escénico, el productor ruso Diáguilev, al traer hoy con exactitud de esencia una de las coreografías más importantes y complejas realizadas en el tiempo de las vanguardias, y que iluminó, como ninguna otra, el sentido de incluir pintura, literatura, teatro-pantomima y música en el arte de la danza para decir bien claro que el ballet también puede ser un arte total.

La CND, de la mano de José Carlos Martínez, a punto de dejar la dirección artística de la compañía, pero, sobre todo, de Lorca Massine, hijo del gran coreógrafo ruso, han sido los artífices del milagro, junto a un elenco totalmente entregado y a un equipo de trabajo, que desde sastras y maestras hasta el área de prensa, y en un tiempo récord, han conseguido materializar una gran entrega bailada. Esa entrega, fundamentada con un viaje de ida y vuelta a la fuente directa, es un hecho sin precedentes. Y más teniendo en cuenta que representaciones bailadas de esta obra ha habido unas cuantas, pero nunca la original.

A comienzos de mes, y en la sede de la compañía en Madrid, se ofrecía a la prensa y a los especialistas un ensayo general con vestuario, que terminó en un coloquio-rueda de prensa entre Massine y los periodistas. Un intercambio que hizo posible entender mejor la importancia de la obra, una coreografía sobre la que décadas más tarde se montaron otras (las de Antonio Ruiz Soler) pero que jamás alcanzaron el mismo valor; fueron, más bien, una apropiación un tanto indebida. «Me he encontrado a un gran grupo de bailarines y estoy muy satisfecho del trabajo realizado y del resultado conseguido», decía Lorca Massine en la sede del Paseo de la Chopera. «Los jóvenes se entregan ahora de forma distinta a como se hacía antes, pero yo trato de trasladar que parte de la creación, en realidad, siempre sucede en los ensayos», explicaba. El coreógrafo logró que bailarines del siglo XXI hicieran el traslado adecuado y viajaran por el túnel del tiempo de la mano de un indumento, una música y un relato.

Tres picos, un triángulo (amoroso)

Un tricornio es un sombrero con tres vértices, es decir, un triángulo, y es también la idea literaria sobre la cual pivota la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón en la que se basa el ballet. Alarcón sitúa la acción hacia 1800 en un pueblo en los alrededores de Granada, y como notas a su propia obra, dejó escrito que había oído a un «zafio pastor» contar, a base de bufonadas y pantomimas y con estilo de cuento folklórico, las «relaciones y romances» de un corregidor y una bella molinera desposada con un celoso molinero. Se dan cita, pues, tres personajes principales, los espléndidamente trasladados por Massine al ballet: el carácter astuto y cordial de la molinera (Aída Badía en la actual CND), el encaprichado y libidinoso corregidor (Jesús Florencio, elenco de la CND), un cargo designado por el Rey, y el molinero justiciero y enamorado de su esposa (Ion Agirretxe, elenco actual de la CND).

La obra es, en el fondo, una sátira política hilada a partir del lío amoroso a tres bandas, pero que no deja de poner de relieve las divergencias entre clases sociales y dejar al descubierto los abusos que ponían en peligro el crédito de un sistema de gobierno que en cualquier momento podían encender el fuego de la revuelta, esa que en cierto modo se proyecta en el ánimo de venganza del molinero. Es, por tanto, la primera de las geometrías que se dan cita en lo literario y también en lo simbólico; un simbolismo que utilizaría Picasso dándole traslado a decorados, figurines y telones, lo que marca una pauta de entendimiento escénico y, también, de entendimiento bailado.

Quien piense que El sombrero de tres picos de Massine es solo un ballet flamenco se equivoca de cabo a rabo. Y en que no lo fuera tuvo especial empeño Diáguilev, que quiso armar una especie de compendio exacto de lo español, entendiendo lo español como suma de sentires, pasos y sonoridades, intelectualizadas por la música. Diáguilev, el artífice de los Ballets Rusos y el hombre que cambió para siempre la manera de ver un ballet y de ver y entender a un bailarín, aprovechó el tiempo de la Gran Guerra (1914-1918) para cosechar en España, durante tres años (1916-1919), de la mano de Falla, Picasso, Massine y el bailarín Félix Fernández, el conocimiento suficiente para hacer realidad una larga querencia personal y artística y llevar el acervo dancístico hispánico a la tabla mayor, despojándolo de folklorismo y de tipismo, pero sirviéndose directamente de ellos.

En resumen, quería hacer algo en lo que se pudiera identificar no tanto el resultado de la suma como sus elementos, los sumandos; el objetivo era vivenciar las danzas de España creando cierto cultismo en torno a la definición escénica de cuadro bailado de corte estilizado. Así de claro es, y así de rotundo. El gran esteta europeo se lo tomó muy en serio; tanto, que la influencia de los Ballets Rusos en España y viceversa llevan una marca difícil de igualar: España iba por detrás de París, mientras, a su vez, los Ballets Rusos ejercieron una notabilísima influencia sobre el gusto y la sensibilidad estética en los círculos intelectuales de Madrid y Barcelona. Esto es historia de la danza en España, y de vez en cuando conviene recordarla.

La otra terna: Massine, Picasso, Falla y una partitura genial

Las fuentes musicales de la partitura nacen de un profundo respeto por el folklore y música popular, extraído directamente del viaje emprendido por aquel trío a varias regiones españolas. Toledo, Salamanca, Zaragoza y varias provincias castellanas más y otras tantas andaluzas fueron fuente y destino de aprendizaje y enriquecimiento para sustanciar una materia musical, hoy convertida en canónica, y adensar esencia de españolidad: brío, donosura, temperamento de impacto y alegría y gracejo para la expresividad. La clave para hacer eso fue un profundo conocimiento de las melodías populares y de su tradición oral (un aspecto importante en las notas de El Sombrero), así como de sus armónicos. En eso Falla supo ver los arquetipos del fandango y de la jota, sobre todo aragonesa, a los que sacó un gran partido extremando la polirritmia simultánea (ternario simple/binario compuesto) inserta en esas melodías. El compositor granadino sintetiza esa insistente y repetitiva alternancia de acordes con salidas creativas de nueva invención que fundan una nueva sonoridad, un nuevo punto de partida, ese que el mundo entero lleva identificando cien años en la música de un ballet.

En este sentido, la partitura de Falla para la coreografía es de una importancia capital, pues no solo es la música para un ballet que trasciende de algún modo lo denominado «típico español». Es la música para un ballet que funciona más bien por el deseo de dejar atrás lo antiguo de lo puramente folklórico, es decir, la escala tonal, tratando de asumir como propia algo más de la esencia de la escala modal, en la que debía basarse la música para trasladar un advantage que permitiera visualizar el sentido de la pluralidad de un terruño bruñido como mosaico permanente de culturas, costumbres, zapatos y atuendos.

Pero si algo logra la partitura de ese señor que estuvo impreso en papel moneda de color marrón y valía 100 pesetas allá por el siglo XX (también lo estuvo Bécquer), es el visionario hecho (recordemos, tiempo de vanguardias) de saber que la música popular alcanza categoría de arte solo cuando por el hacer de un gran talento creador se consigue que penetre en el ámbito de la música culta y, por tanto, influir en ella y aportar. Y eso lo logró Falla con creces gracias a la potencia estacada en esta partitura (y de otras como El amor brujo).

¿Y cómo se traslada eso al ballet?: Geometría pintada en la pantomima bailada

El traslado de todo ello a la tabla se consigue con una acertada síntesis de música, baile, dramaturgia y decorado. Y, como decía también Lorca Massine, con el gran logro de Picasso: abrir en la coreografía «la cuarta dimensión», la dimensión espacio-temporal que fundamentó a partir del nuevo sonido de Falla, en el que cobra sentido «el movimiento del tiempo, que actúa como otro protagonista más». Así, los tiempos de la coreografía van con los tiempos de la partitura, que Picasso paremetrizó en las telas de fondo y en las de vestir. Para ello tomó como referencia el vestuario tradicional del siglo XVIII, pero aleando elementos clásicos y modernos; una idea inscrita en la tendencia, un tanto novecentista, que predomina en la obra del pintor; un encuentro entre cubismo y clasicismo perfectamente trasladado a todo el vestuario a través de figurines con «memoria histórica» que, de alguna manera, son, como declaraba Lorca Massine, «la puerta de entrada a la cuarta dimensión de la obra original».

Una impresionante CND obra la vuelta a la vanguardia

El ballet es una obra completa en la que los tres artistas, digámoslo así, convinieron que la idea de baile ya estaba implícita tanto en la partitura como en los decorados, y que Massine trasladó al cuerpo de los bailarines. Y eso es lo que ha hecho el híbrido elenco de la CND: dar patente de corso a esas ideas geométricas que se circunscriben a brazos, formaciones, ejes, colocación y evoluciones. La manipulación que se hace de algunos elementos estructurales e identificativos de las danzas españolas obedece a un ejercicio de estilización en el que la angulación de las posturas es seña de identidad y patrón de danza. Lorca Massine trabajó profundamente este aspecto con la compañía: la idea de modernidad reinventada en formas y posturas: el verdadero hallazgo coreográfico, la novedad.

El carácter y la formación híbrida (clásica y contemporánea) de los de la CND ha facilitado mucho las cosas en este sentido. El desarrollo de las evoluciones de todo el elenco coordina diagonales, paseíllos, fandangos y jotas, y los bailarines lo ejecutan de forma mucho más que notable, dándole ese brío tan necesario que viste popular lo clásico y hace clásico lo popular. Una maravilla. Qué bien estuvo Aída Badía, la molinera. Cómo se nota su experiencia en roles de corte español; algo que ya demostró con gracejo en El Quijote de Martínez, con esa cara de dama antigua española que todo lo hermosea de suave sensibilidad. Echó los restos en el ensayo; se movía como en estado de posesión, mientras comandaba sobre sí misma el tronío de una postura a la que no daba tregua. Fandango encendido de llama para una vistosa falda. Tanto fue así que al finalizar lloró; con ese lloro primero que tanto embarga y que abduce a la bailarina hace dentro, mostrando la marca de la enseñanza atemporal abierta; al dente. Sensacional Badía. (Ojalá que pueda repetirlo).

Y qué decir de Jesús Florencio, ese corregidor, un Eugenio de Zúñiga que a todas luces se nutre de su propia veteranía, la de haber bebido de esta coreografía mucho más que cualquier otro bailarín de la compañía actual. Caricatura, gesto, pantomima, todo sirve para la exageración del rol y para el teatro atravesado por la musicalidad y la danza, para trasponer una época a otra, mientras se recuerdan los entornos de la comedia del arte, el burlesque y su tono. Elegante su minueto.

Uno de los momentos de mayor impacto en la retina es la inconfundible danza del molinero. Ion Agirretxe, encargado de dar el pase bailado al amante esposo, se emplea a fondo en la farruca con todo el peso de la historia, haciendo de su interpretación el faro encapotado de su genio. Esta parte del ballet y su partitura, de pegada monumental, enseña el brote más enérgico, pero también de amor más sentido: lleva el terreno sentimental a una zona de respuesta alzada, donde casi todo cabe, incluso el cine: el in crescendo de la partitura y del bailarín podrían hacer descarrilar un tren, llevar el impulso de la persecución y la huida (hitchcockiano) o imaginar un rifle de repetición (western). Agirretxe, ponderadísimo en la postura de todas sus posturas y en la dinámica interna de la emoción. Estupendo traslado.

Gran parte de la coreografía se escribe con los brazos de los intérpretes: codos, manos no flamencas, port de bras que no son port de bras y cierto aire gimnástico, aeróbico, fecundan la idea angulosa y cubista de la recreación. Pero nada es feo, muy al contrario: el cuerpo de baile de la CND sabe bien cómo llevarlo a cabo, con esa doble naturaleza que tanto hace por un clásico como por un contemporáneo. Es como si por momentos se viera danza estilizada contemporánea, hosca y matemática. Vanguardia. Algo así, pura fenomenología.

No deja de ser paradójico que se piense en El sombrero de tres picos más como una partitura que como un ballet; se ve con más facilidad el concierto y la orquesta que la coreografía de Massine en los cuerpos de la danza pintados por Picasso, siendo una creación de gran carga patrimonial por lo que tiene de suma de sentidos territoriales y hasta políticos. Es una obra que, desde este punto de vista, abandona cualquier residuo de estereotipo romántico, el de los guerrilleros y las cármenes (eso que a veces nos ha etiquetado demasiado), y permite entrever, alegóricamente, hasta una vía de empoderamiento para quienes sufren abusos.

El director saliente José Carlos Martínez confecciona un programa-joya Sonatas (Martínez), Por vos muero (Duato) y El sombrero de tres picos (Massine), una aportación de calado histórico, que deja en herencia a la CND en el año de su cuarenta aniversario y se constituye en homenaje a la propia compañía. Un programa que se vende solo. Ahora, la continuidad de este regalo está en manos de Joaquín de Luz, el próximo responsable de la agrupación a partir del 1 de septiembre. Ojalá le dé carta blanca a todo ello y que el público español pueda conocer por fin todas las excelencias artísticas de una pieza balletística fundamental como la de Léonide Massine.

Ficha artística

El sombrero de tres picos, 1919 - 2019

Compañía Nacional de Danza. Dirección artística: José Carlos Martínez

Coreografía: Léonide Massine. (Lorca Massine)

Música: Manuel de Falla

Decorados y figurines: Pablo Ruiz Picasso

Personajes principales: Molinero, Ion Agirretxe; Molinera (Frasquita), Aída Badía; Corregidor, Jesús Florencio

Dandy: Anthony Pina

Solo Jota: Álvaro Madrigal

2 Solistas Jota: Natalia Muñoz, Ana Pérez-Nievas

4 Chicas Jota: Helena Balla, Sara Lorés, María Muñoz, Giulia Paris

Mallorquina: Elisabet Biosca

8 Sevillanas: Rebecca Connor, Tamara Juárez, Sara Khatiboun, Clara Maroto, Daniella Oropesa, Laura Pérez Hierro, Shani Peretz, Pauline Perraut

Matador: Iván Sánchez

Picador: Erez Ilan

2 Valencianos: Marcos Montes, Roberto Sánchez

2 Castellanos: Shlomi Shlomo Miara, Iker Rodríguez

2 Aragoneses: Toby William Mallitt, Milos Patiño

Policías: Juan José Carazo, Jesse Inglis, Cristian Lardiez, Miquel Lozano, Benjamin Poirier, Rodrigo Sanz

2 Locos: Niccolò Balossini, Yanier Gómez

Con la participación de Anael Martín como Corregidora y José Latorre, Francisco Miguel, Juan José Arjona y Carlos Alonso como Lacayos

Estreno mundial por los Ballets Rusos de Diáguilev, Alhambra Theater. Londres, 22 de julio de 1919.

Estreno absoluto el 24 de junio de 1958 en la versión de Antonio Ruiz Soler y la compañía Ballet Español en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada.

Estreno el 13 de mayo de 1981 por el Ballet Nacional de España en el Teatro Lope de Vega de Sevilla.

Estreno absoluto el 6 de julio de 2019 de la coreografía original de Léonide Massine por la Compañía Nacional de Danza en el teatro del Generalife en la LXVIII edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada.

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