Edificar; «Struere», la esdrújula en latín que rima

La última semana de mayo la Nave 11 del Centro de Danza Matadero se convirtió en el epicentro de la danza contemporánea en España para presentar en premiere el programa bautizado con el nombre de Struere de la Compañía Nacional de Danza (CND), a los mandos de Muriel Romero (Murcia, 1972), directora de la agrupación, para materializar uno de los objetivos con los que llegó al cargo en septiembre de 2024: vehicular contemporáneo con denominación de origen ibérica. Y lo ha hecho de la mano de algunos de los nombres, entre otros, que más han aportado en la última década a este estilo, cuya amplitud y versatilidad quedó patente en sendas obras, Masa y Tablero, creaciones de Luz Arcas y de Mattia Russo y Antonio de Rosa (Kor’sia), respectivamente, y que una buena parte del grueso del elenco de la CND llevó a la tabla madrileña con ajuste, buena factura, ganas y emotiva ejecución.  

Los nacionales ponían encima de la mesa Struere, una suerte de latinajo pensado para denominar la dupla escénico-artística, compuesta para la ocasión, Arcas-Kor`sia, que funciona estupendamente bien, y no tanto porque las obras tengan que ver en lo coreográfico, —que no lo tienen—, como por lo que en el fondo riman, complementándose en una especie de furia en el decir bailado tan incesante como inagotable.  Y el hecho de hacer realidad la combinatoria se debe más a la labor de Romero, de pensar en el encajable, en su cómo y su porqué, que a otra cosa. Un programa creado exprofeso, como en este caso para una compañía pública, lo hace, entre otras cosas, para repetirse, distribuirse y, sobre todo, para que rule dentro, pero también fuera de nuestro país. Como se ha hecho con otros tantos autores, caso del sueco Johan Inger y su Carmen de 2015, producción realizada cuando el también murciano y actual director del Ballet de la Ópera de París, José Carlos Martínez, estaba al frente de la plantilla, salvo que esta vez los autores son denominación de origen española. Era hora. 

Struo es la forma verbal en infinitivo de struere, verbo latino, cuyo significado es construir, edificar; pero también, y por extensión, reunir ordenadamente, tramar o maquinar. Siguiendo con el ejemplo, el término en supino (forma verbal especial latina que se usa como sustantivo verbal), structum, nos remite directamente a estructura, construcción. Y lo estructural tiene mucho que ver con el armazón y ensamblaje de Masa y Tablero, que, si bien son obras que obedecen a temáticas y propósitos coreográficos muy distintos, las dos sí confieren una idea bailada de constructo, inserta en la intención y confección artística del programa. Eso, un gran acierto. Úere o la terminación del verbo: la esdrújula que rima.

Pero edificar no necesariamente significa construir. Su uso literario es del de colmar, llenar y también epatar. ¿Puede verse este nuevo programa como algo que epata? La respuesta es que sí. Pero expliquemos, si quiera, grosso modo, cuáles son las virtudes y los desafíos de una reunión coreográfica, que no solo casa, sino que además epata a la perfección, logro muy principal y que, además, lo hace genuinamente desde el vocablo latino, pero en otro sentido: en el de producir un deslumbramiento; casi mejor, igual que lo que significa en francés: épater, que viene a decir algo así como «dejar boquiabierto». El programa produce eso: impacto. 

Ser bailado transitivo + estudio de la complejidad = «Masa»

Y si de impacto hablamos, hemos de hacerlo a través de la primera de las piezas de la velada, «Masa» de la malagueña Luz Arcas (Málaga, 1983), en la que 23 bailarines se emplearon a fondo (no es para menos) en una pieza tan exigente como meticulosa. La obra se inicia imaginando un cuerpo único compuesto de muchas nadas y de muchos todos, mientras el desarrollo del movimiento, de menos a más, se convierte en lecho de lectura, cauce que el espectador debe transitar para inmiscuirse en la propuesta que la Nacional de Danza en 2024 trae en forma de masa; informidad.

Masa es una obra que intenta explorar muchas cosas, todas ellas relacionadas con el proceso biológico de la vida en alguna de sus fases. La dinámica del temblor como forma de nacer se hace evidente, y el sonido del golpe humano cobra pulso y provisionalidad a la vez que llama la atención. Y esto del temblor es importante porque es una forma de yuxtaponer movimiento y sensación; o sea, y por seguir con la lingüística, asistimos a un cuerpo bailado en transitivo; es decir: lo bailo (struo). El elenco, corpúsculo humano, se agrupa y desagrupa, buscando afecto y calor, ingredientes vitales para desarrollarse y medrar, a semejanza del comportamiento animal. En estos primeros compases de la coreografía contemplamos mucha energía que el elenco en su conjunto canaliza a través de la forma y su bastanteo, contorno único para una postura corporal de intención grupal, mientras ofrece una especie de estudio de la complejidad, vista como materia biológica que se mueve y merodea. 

Los aspectos estéticos del uso del temblor como elemento coreográfico formatean una suerte de cuerpo distópico, casi antidanza, para ofrecer la postura del cansancio, sin olvidar que lo biológico, rasgo fundamental y sagrado en la pieza, construye masa en continuidad que muta con la posibilidad de convertirse en violencia, carnalidad o fuerza abrumadora. Y todo eso se cuenta desde la coreografía como único dispositivo móvil para un elenco que funciona reunido y al unísono, atendiendo a las directrices de una voz (ruido), el de un bailarín a modo de director interno, que señala cambios, dirección o movimiento, justo cuando la obra nos lleva hacia el abocamiento de un marasmo tan hinóptico como sensible y vital. 

Así se van sucediendo los bourrée en relevé desde la quinta posición del clásico, muy al estilo del quehacer de la creadora israelí Sharon Eyal (Jerusalén, 1971), apuesta fija de su contemporáneo desde siempre, tanto como la idea de masa e informidad para el grupo que baila. La propuesta de Arcas se basa más en la abstracción, distinta a la de Eyal, que la fía más a la danza y al ritmo; la de la española, en cambio, se hace existencialista, interpeladora, no inventa nada, mientras que la de la israelí es más prospectiva e indagatoria para con el lenguaje bailado. Otra cosa. En cualquier caso, la malagueña, colma. 

Al margen del vértigo que pueda abrir en el espectador el hecho de seguir las evoluciones de los bailarines, lo que no puede perderse de vista es que una composición coreográfica de estas características es osada con el trabajo de ensayo e introspección del propio intérprete, que tiene ante sí la enorme oportunidad de sumergirse en un ámbito de estudio y reflexión, como pocas veces se dan en la práctica de la danza. Formar parte de un cuerpo sin cabeza, organizado como un entero, constituye un estado único para el artista: de un lado, debe funcionar como parte de una mente-colmena y bailar; y, de otro, debe hacerlo como ser individual: el secreto de las colonias de insectos, y de ahí la masa, el enjambre. La mente colmena, la conectividad humana (instinto + razón) es especialísima a la hora de bailar según qué cosas. Muy interesantes estos rasgos en la pieza. Excelentes. 

La interpelación interior a la que la obra somete a los bailarines es una constante que va más allá del análisis del momento, nos instaura en el instante mismo del suceso coreográfico, que se convierte en la totalidad de una imagen bailada enormemente impactante. Canon de fortaleza. Y tanto es así que la pareja compuesta por Cristina Casa e Ion Agirretxe, por ejemplo, lo viven desde su perfil, más clásico, bellamente acomodado y preciso a esto de Arcas, que es justo lo contrario. Saben ser suyos como saben ser del resto. 

Por último, la puesta en escena y la música configuran la atmósfera idónea que permite trasladar al patio butacas un tapiz de luz que delimita el espacio de ese fuerte vitalismo, cuadrilátero donde suceden las cosas, y que ayuda al impacto, mejor dicho, al despegue del impacto para que esa masa corpórea, que ha mutado durante cuarenta minutos, adquiera su hueco (impresión) dentro del espectador. Algo así como la boca de la estanqueidad. O del fenómeno.  

Tablero, madera de leer tiempo. Interposición, objeto y españolidad 

La segunda de las obras de esta gran premiere, Tablero de Kor’sia, la dupla formada por los ítalo-hispanos Mattia Russo (Avellino, Italia, 1988) y Antonio de Rosa (Castellammare, Italia, 1988) se abre a la memoria y a la historia, como punto de partida para un encuentro de tiempos, personas y épocas. Siempre tan edificantes como modélicos, los italianos, hijos naturales de  la propia CND en otro momento de su vida artística, su originalidad es directamente proporcional al riesgo que asumen en sus propuestas; y no hay nada, o muy poco, con lo que no se atrevan. 

Sus producciones, en buena medida, suelen sumar valor añadido a la danza: la utilización de objetos de cualquier tipo y tamaño, ya más que una marca de la casa, forman parte indiscutible del discurrir danzado que, en este caso, tiene por objeto-fetiche la madera, que hace las veces de elemento básico y común denominador para hablar de época, momento histórico, o de huella. Mejor dicho, para hablar concretamente de estratos o capas, línea temporal donde algo profundamente notable quedó registrado en el acaecer, y que el futuro interpretará como antecedente, el referente de lo que en ese futuro sucederá; o sea, sucede. Es decir: la obra funciona como una pieza de baile que se hace estratigráfica, precisamente para narrar el acontecer, sus causas y sus consecuencias. 

Y así empieza la coreografía como una suerte de paseo estratigráfico, molde de vacío y memoria. El estrato, aquí protagónico, toma la forma de una tabla rectangular de dimensiones considerables, una por bailarín, que cada artista arrastra individualmente y que debe leerse como código de tiempo abierto, el punto exacto de un estadio concreto de algo que fue, que sucedió, pero que en ese allá sigue moviéndose incesantemente. O sea la historia, presa siempre de su propio pasado, se sigue moviendo ahora en el presente, precisamente para recordar y también para dialogar. Las tablas móviles, y a la vez humanas, arrojan desde la impetuosidad del ruido el paso del tiempo y sus cambios, que se sustantivan ante el espectador tronando como fieles metrónomos de lo sucedido. 

Los de Kor`sia hacen un retrato bailado de momentos temporales, diagrama monumental de un año cero, por ejemplo, y la obra muestra todo lo propio de la españolidad y su historia: Siglo de Oro, política, literatura, conquista, guerra, amor, odio, poder y arte. Validos de otro tiempo, comendadores, meninas, caballeros, incluso naranjas rodando por el suelo, como detalle extemporáneo y surrealista, no sujeto a la escena, pero sí al momento. Al referirnos a lo de ahora, las gorras viseras y las zapatillas deportivas, otra de las constantes de los coreógrafos, dejan también su diálogo con el sombrero de ala ancha y plumero, y enaltecen aquello que existió primero. Y en todo ello hay algo de honesta visceralidad, y entonces las tablas dibujan y muestran, a modo de fotograma, un ruedo, un salón del trono, un barco, una taberna o un burdel. Todo eso se ve.  

Pero deben destacarse dos aspectos importantes de la obra: la inserción de amagos estilísticos procedentes del break, del hip hop o del free-jazz, junto a la composición de excelentes secuencias coreografiadas, más hacia la segunda parte de la pieza, dando con una clave bailada, enormemente rica, que dibuja sobre la propia escena fantásticas líneas de bailarines en plena acción, mientras en tejanos el elenco baila para una nueva españolidad candente de ritmo, finura y gracejo; en fin, un poco lo nuestro. Estupendo. Pero ojo, con un aire de modernidad, guiño al musical, verdaderamente importante por una razón: la danza significa. Su propuesta puede no entenderse, no gustar, pero no es algo que esté estandarizado, o que siga una línea concreta. Los ítalo-hispanos pretenden hacer lo suyo, que no es poca cosa; y les sale bien. Se nota, en cualquier caso, que hay trabajo de escritura y dramaturgia. Y mucha libertad. 

Así que volviendo un poco al principio Struere es un programa que habla de la vida en abundancia desde una diversidad de pareceres; gran paleta de bailares, diríamos: edificar bailando para la posmodernidad. Es, mirándolo desde un ángulo algo más deportivo, un discurso bailado de proceso limpio, donde el que baila encuentra a punto la energía del paso bien dibujado, bien trazado; la arquitectura; pues no otra cosa se preconiza: danza, no solo potencia como se ha dicho. El elenco de la CND es todo un lujo para eso. Que a uno-a le den la oportunidad de trabajar con un gran número de bailarines bien formados y con experiencia es un privilegio total. Por cierto, los titulares-CND, estupendos. 

La vocación activa (y obligatoria) del contemporáneo

El estreno de este programa a final de curso nos da para hablar un poco de la vocación del discurso contemporáneo hoy y su dimensión social. Lo que es propio del autor en el presente no significa volver sobre lo que fue o es tendencia, sobre todo estética, y darle una vuelta para tramarla mejor, incluyendo eso sí, algún elemento procedente del teatro físico. Qué es o qué debería ser el contemporáneo en lo que hoy se baila, o a dónde debería llevarnos la danza como agente artístico esencial, y qué supuestos estéticos y narrativos debería conllevar, es otra cosa. 

En una primera aproximación diremos que nunca se ha bailado tanto ni ha habido tantas apuestas por el contemporáneo en España como desde hace aproximadamente una década; y, encima, las hay para todos los acervos bailados, estilos, formatos y niveles: estamos en el país de la variedad y, además, con acervo propio como en el caso del flamenco y la danza española. Pero eso que en sí mismo es muy bueno, también se entraña de sus propios vicios y revisiones (cuando no, revisitaciones o copias), y más en un momento social y político tan delicado como el que se vive en nuestro país, pero también en Europa y, de forma general y masiva, en todo el planeta. Vivimos un momento histórico extraordinariamente delicado por lo inhumano que es. Y a eso, desde el arte de la danza, hay que responder. Hay que hablar de actualidad y de futuro; lo más difícil. 

A la danza contemporánea española, (salvando muchísimo las distancias) le pasa lo que al deporte. Se ha extendido por todo el territorio español con el nacimiento y emancipación de citas de todo tipo y condición, y ya no se circunscribe a unos pocos lugares ni territorios. Otra cosa es que lo que se exhiba en muchos sitios merezca la pena, o que se dé gato por liebre a cuenta del erario público, que ese es otro problema. Supuestas iniciativas convertidas en citas para dilatar lo que antes era algo que merecía la pena y ahora son meros panfletos o talleres de danza, disfrazados de otra cosa, sin más aporte que el disfraz de la supuesta novedad. En territorios pequeños este tipo de prácticas se da con más frecuencia de la deseable, entre otras cosas por la falta de responsables y programadores que sepan de artes escénicas. 

El contemporáneo ha de ser una historia verdaderamente del presente, más que un punto de vista o una revisión de algo pasado. Tendría que ser capaz de prescribir desde el hoy hacia dónde nos encaminamos: la instauración de la violencia (guerra) como forma de vida legítima, legislada incluso, la incivilización, la destrucción de lo humano, la aniquilación del pensamiento, la migración masiva, o el futuro de la democracia (IA). En general el cine español sí ha dado ya ese paso, y el nuestro está viviendo desde hace unos años, una época espléndida y fructífera, que menos mal que deja atrás la Almodovarmanía, muy viejuna, caduca y mala. A Pedro Almodóvar, a quien se le ve en muchas veladas de danza, (estuvo en la representación de Struere el día 30 de mayo) le sobra rollo cinematográfico desde hace décadas, pero todo el mundo le sigue haciendo la pelota, incluida Radio Televisión Española. Sobra mucho; lo de la pelota, digo.

El campo de contenido real que se puede desarrollar es muy amplio, y de un tiempo a esta parte se hace imperativo que la danza también hable de política. Daniel Innerarity (Bilbao, 1959) en su libro El futuro de la democracia (Galaxia Gutenberg, 2026) explica que ahora la democracia no sabe qué demandar de la ciudadanía, como tampoco sabe a qué obedece, ni a qué debe atender. Eso en sí mismo es gravísimo. Hemos llegado a un punto en donde la indiferencia hacia lo que nos pasa actúa como atenuante para que la democracia se siga llamando democracia, cuando en realidad estamos a punto de transformar la sociedad en algo que todavía no somos capaces de nombrar. Siendo la democracia el sistema de organización social más corrupto que existe, —eso siempre ha sido así—, a la vez siempre ha sido un sistema que se reajustaba así mismo. Ahora, y según reflexiona Innerarity, no tenemos brújula, y ya no podemos fiarlo todo a las urnas. Si la democracia como sistema está abierta siempre al cuestionamiento, parece que dicho cuestionamiento está desapareciendo, y que otras fuerzas, sobre todo económicas y tecnológicas, son las que están tomando el relevo para influir y gestionar lo sujeto a gobierno. 

Tal vez sea hora de volver a las palabras, a su carga analógica, para entender que hablar de frente, y frente a frente, es una obligación que no hay que postergar, un acto que nunca se debe a la velocidad, sino a márgenes solo humanos. La ética del cuidado debe imponerse desde abajo (ciudadanía) y el lenguaje tiene el poder de acercar momentos y necesidades. La comunicación social no puede reducirse solo a ruido e interés espurio, debe contener mensajes que permitan cuidarnos y cuidar el planeta. El poeta asturiano Luis Muñiz (Caborana, Asturias, 1964) explica en el poemario Memoria de contacto (Trea, 2016) el desastre al que aboca una realidad, donde los materiales que la configuran están fatigados, pero al mismo tiempo el libro poetiza sobre el poder salvador de las palabras, que siempre saben y sanan.  

Así que, siguiendo el hilo del poeta, nuestro país es referencial en lo lingüístico y disponemos de un ejemplo precioso, muy reciente por eso. Si uno-a lo piensa llena de satisfacción que estas cosas ocurran. El Cabildo de Gran Canaria ha comenzado a promover una campaña para que no desaparezca el uso del «ustedes» por el «vosotros», forma pronominal tan genuina como identitaria, proveniente de la Andalucía más occidental en el siglo XIX. Se ha considerado que un uso idiomático tan noble y característico merece la pena ser protegido, custodiado. Historia, lazos hispanoamericanos, hermandad, educación, antropología o actualidad, todo ello apegado a un dulcísimo trato de cercanía y respeto. Usted, ustedes, palabras que construyen, que edifican, que cuidan el contacto y que se han hecho virales desde el habla, desde abajo. Igual que le ocurre a Struere, un lugar en la CND para cuidar el contemporáneo con denominación de origen.

¿No lo ven ustedes?

Ficha técnica y artística

Programa: Struere

Compañía Nacional de Danza (CND), mayo 2026

Directora: Muriel Romero

Director adjunto: Tomás Bautista

Gerente: Eugenia Santos

Asistente a la dirección artística: Ana Catalina Román

Directora de producción: Cristina Redondo

Director técnico: Marc Bartoló

Directora de Comunicación: Maite Villanueva

Coordinación artística: Marina Jiménez

Maestras repetidoras: Catalina Arteaga, Violenta Gastón y Yoko Taira

Pianistas: Viktoriia Glushchenko y Mariana Palacios

Web: https://cndanza.inaem.gob.es/

Masa, 2026

Dirección artística, dramaturgia y coreografía: Luz Arcas

Ayudante de dirección: Begoña Quiñones

Asistentes coreográficos: Danielle Mesquita y Georgina Flores

Dramaturgia: Rafael SM Paniagua

Diseño de escenografía: Victoria Aimé y Natividad Martín

Diseño de vestuario: Andrea Otin

Ayudante de vestuario: Adriana Sobal

Diseño de iluminación: Jorge Colomer (AAI)

Sonido: Xabier Erkizia

Web: https://www.lapharmaco.com/

Elenco de bailarines CND: 

Ion Agirretxe, Mar Aguiló, Niccolò Balossini, José Alberto Becerra, Natalia Butrageño, Emma Cámara, Cristina Casa, Celia Dávila, Joshua Feist, Mario Galindo, Martina Giuffrida, Thomas Giugovaz, Tamara Juárez, Gaizka Morales, Gianmarco Moschino, María Muñoz, Natalia Muñoz, Mariavittoria Muscetolla, Daniella Oropesa, Nora Peinador, Laura Pérez Hierro, Anthony Pina y Samantha Votari

Estreno absoluto por la Compañía Nacional de Danza en la Nave 11 del Centro Danza Matadero de Madrid, el martes, 26 de mayo de 2026, a las 20:00 horas, con una duración aproximada de 40 minutos. Reseña de la representación del día 30 de mayo, sábado. 

Tablero, 2026

Idea, dirección artística y coreografía: Mattia Russo & Antonio De Rosa / Kor´sia

Asistentes de coreografía: Ana Van Tendeloo ? Samuel Van der Veer

Dramaturgia: Agnès López-Río

Música original: Alejandro da Rocha

Colaboración musical: Niño de Elche y Andrés Rodrigues

Diseño de escenografía e iluminación: Amber Vandenhoeck

Diseño de vestuario: Luca Guarini, en colaboración con PUMA y Levi’s. Con agradecimientos especiales a Adrían Guillén, Lola Jabonero, Xavier Thurston, Ritual Projects, Herenia Marín, Pelonio y Betto García

Web: https://es.kor-sia.com

Elenco de bailarines CND: 

Elisabet Biosca, Kayoko Everhart, Erez Ilan, Roberto Lua, Daniel Lozano, Álvaro Madrigal, Shlomi Shlomo Miara, Clara Maroto, Ayuka Nitta, Hamin Park, Shani Peretz, Pauline Perraut, Benjamin Poirier, Alejandro Polo, Alessandro Riga e Irene Ureña

Estreno absoluto por la Compañía Nacional de Danza en la Nave 11 del Centro Danza Matadero de Madrid, el martes, 26 de mayo de 2026, a las 20:00 horas, con una duración aproximada de 40 minutos. Reseña de la representación del día 30 de mayo, sábado.