Su padre se mató cuando él tenía 15 años. No dejó nota: no se explicó, no se despidió. Diez años después, en «Reliquia» (Anagrama) trata de invocar una figura que dejó de estar mucho antes a través de las palabras de otros suicidas célebres
13 feb 2026 . Actualizado a las 13:55 h.Al final de la película Aftersun, de Charlotte Wells, Calum (Paul Mescal) baila Under Pressure ante su hija Sophie (Frankie Corio). Justo ahí, el espectador comprende. Solo cuando todo se rompe —la música, el cuerpo, la vida—, uno ata cabos y entiende el desvanecimiento progresivo, el fundido a negro de un ser errático que ya no puede soportar el peso de la vida. A esta misma y precisa fisura emocional, a la disonancia del suicida, trata de aproximarse Pol Guasch (Tarragona, 1997) en Reliquia (Anagrama), un bellísimo texto en el que el autor de Napalm en el corazón intenta romper la dicotomía —valiente o cobarde— que sentencia al que se quita la vida, de mostrar que hay a quien el mundo le resulta imposible, de advertir que la tragedia no es la pérdida, sino el hecho de que la vida no deje de pasar, siga impermeable hacia delante. Su padre se colgó de una viga del sótano cuando él tenía 15 años. Ni se explicó ni se despidió. En las despedidas de otros suicidas célebres, Guasch busca las palabras que él nunca pronunció.
—Para pensar el suicidio en toda su complejidad, renuncia a la ficción y se adscribe al «memoir». ¿Qué le permite este género y qué sacrifica con él?
—En un momento del libro digo que estoy desprotegido de la ficción, que es una especie de muro que se construye entre persona y autor, distanciando a ambos sujetos. Toda escritura, sea ficción o no ficción, implica una transformación; en este caso, por ejemplo, aunque la historia sea verídica, aunque todo me haya ocurrido, solo por el hecho de haber sido escrito ya de por sí se ha transformado, pero es que además en la no ficción hay esa desprotección. Cuando la materia prima con la que trabajas es tu propia experiencia, la fabulación se inserta de otra forma. Al contar algo vivido, el lenguaje se resiste a ciertos rodeos, la escritura como comprensión se hace todavía más tangible o más evidente, y es agotador. Hay algo del revivir, del recordar, que es muy físico. Utilizar la escritura como una forma de volver es casi vivir de nuevo esas experiencias. Se refería a ello Annie Ernaux cuando dijo que hasta que escribía las cosas no las vivía de verdad. Y sí, hay algo de doble vida en la escritura, sobre todo en la de no ficción.
—Y a usted, ¿le transformó este libro?
—Al ponerme a escribirlo muchos años después de lo que narro, la transformación personal ya estaba hecha, pero obviamente toda escritura te transforma, no he salido indemne, o igual que como entré, de ninguno de mis libros. Quizá aquí ha tenido que ver con el sentido de comprender, con el hecho de haber rodeado literariamente a una figura, bueno, en realidad a una ausencia. De alguna forma, la literatura hizo presente esa ausencia. Me permitió rodear una presencia fantasmagórica y le di un cuerpo, la reviví.
—¿Qué cree que nos fascina tanto de la muerte y, sobre todo, del suicidio?
—Nos sigue impactando muchísimo el hecho de que alguien pueda quitarse su propia vida, el gesto de violencia que hay en ello. Es tan difícil de comprender que durante mucho tiempo hemos tenido que revestirlo de heroísmo, de valentía, cuando probablemente vaya de otra cosa. Y, más allá de eso, creo que también hay algo muy misterioso en la ausencia y en las presencias ausentes. Incluso más que el gesto de negación que es quitarse la vida propia nos abruma muchísimo esa gente que está viva, pero no está, estas fantasmagorías en las que ciertas personas se van convirtiendo lentamente. Nos sorprende porque son formas de estar en el mundo nada evidentes y muy complejas, y que no tienen una sola explicación. Y nos gustan las explicaciones fáciles y rápidas y unívocas, y ni la muerte ni el suicidio pueden tener una única respuesta radical y total. Solo puedes dar rodeos y rodeos y rodeos.
—Intentaba comprender esto.
—Sí, el libro va un poco de eso. Empieza pensando el suicidio como el instante justo en el que la persona deja de estar. Pero el momento de la separación no es ese ni tampoco un instante exacto, son factores y factores que se van sumando. Son relatos, son historias, son momentos, son dolores. Y es imposible señalar un único momento. Con este texto entendí que es una transición lenta e imposible e indetectable. El suicida suele desaparecer mucho antes de quitarse la vida. Habrá mil y mil maneras de terminar, claro, pero creo que una de ellas es esa ausencia que va ganando terreno muy lentamente, siendo casi imposible señalar su origen.
—Hay mucha vida en un libro que cerca la muerte.
—Cuando un narrador tiene naturalizadas o muy elaboradas ciertas cosas, las cuenta con una especie de crudeza o de distancia que puede llegar a asustar o a descolocar. Y es posible que algún lector se piense que fue excesivamente costoso escribir sobre el suicidio de mi padre, pero en realidad no lo fue, en realidad yo escribí este libro pensando muchísimo más en la vida que en la muerte, porque en la muerte ya había pensado antes. Cuando yo escribo este libro lo que voy a buscar es la vida de mi padre: cuándo se enamoró, cuándo vivió, la infancia que tuvo, las cosas que leyó, las cosas que sintió. Quería comprender cómo era vivir ahí. Inevitablemente hay mucha vida.
—Mezcla su voz con la de otros escritores que se quitaron la vida, ¿qué le dio esta coralidad?
—Compañía y comprensión. Una vez leí una entrevista en la que Foster Wallace decía que los libros, y la literatura en general, te acompañan en esa soledad que es la vida, y estos autores y sus historias, sus poemas, sus versos, a mí me han acompañado durante muchos años.
—¿Qué le interesaba más entender, quién fue su padre o quién es usted como hijo?
—Creo que las dos cosas. Hace tiempo leí un libro que me gustó muchísimo, Mi autobiografía de Carson McCullers, de Jenn Shapland, en el que la autora, tratando de escribir sobre la vida de McCullers, acaba escribiendo sobre la suya propia. Y creo que me pasó algo similar. A través de la ausencia de mi padre y de su muerte, y también a través de su vida, acabé mirando la mía. Mirando a mi padre me veo a mí.
—¿Tuvo miedo de terminar igual que él?
—La idea de la herencia es algo que preocupa a todos los hijos. No hay hijo que no haya pensado si acabará convirtiéndose en sus padres. Y Reliquia es, de alguna forma, un intento de repensar esa idea de la herencia, de pensar que en ella intervenimos un poco más de lo que nos creemos. Hay cosas que se heredan también a través de la voluntad. Y podemos hacer cosas con lo que nuestros padres nos dejaron.
—¿Cambió la imagen que tenía de su padre al escribir o se volvió más incierta todavía?
—Se volvió cierta, de una manera extraña. Cuando escribes sobre alguien, incluso cuando lo haces en tu imaginación, en tu cabeza, creas unas imágenes que en el fondo sabes que son inventadas, y ahí se mezclan muchísimas cosas: lo que te gustaría que fuera, lo que es, lo que fue, lo que no fue, lo que hubiera podido ser. La sensación de comprensión que se apodera de ti después de escribir un libro como este es falsa. Es muy certera, porque realmente funciona como tal, pero no deja de ser una construcción. Comprendes más, pero a la vez sabes que esa comprensión es una construcción a la que has llegado a través del ejercicio de la escritura.
—Nos contamos mentiras para sobrevivir.
—Para eso sirve la escritura. Para engañar, transformar, convencer, manipular. Y no lo digo desde un punto de vista maquiavélico; me refiero, de nuevo, a la idea de transformación: uno puede convencerse de cosas terribles, muy extrañas y muy imposibles a través de la propia escritura.