Luis Muñiz, a la izquierda, y Jaime Priede

«La poesía es conocimiento, aunque sus hallazgos sean provisionales; como en la vida, hay que ir probando»

Una conversación entre los poetas Luis Muñiz y Jaime Priede con ocasión de la presentación del tercer libro de Muñiz, «Memoria de contacto»,  en la librería Cervantes de Oviedo


Oviedo

Luis Muñiz (Caborana, Asturias, 1964) es autor de los libros de poesía Un fragor indeterminado (Trea, 2008) y Libro segundo (Trea, 2011). En 2011 también publicó su poema Tríptico de los Reyes Magos en una edición especial para coleccionistas, con láminas del pintor Hugo Fontela y traducción al inglés de Lawrence Schimel. Ha colaborado en diferentes revistas como Solaria, Las razones del aviador, La hamaca de lona, 7de7 o El Cuaderno. Es redactor del diario La Nueva España, en cuyas páginas de cultura realiza crítica de libros de poesía. Como crítico ha publicado un estudio de la obra poética de Marcos Canteli en el volumen Poetas asturianos para el siglo XXI (Trea, 2009) y un ensayo en el colectivo Pájaros, raíces, en torno a José Ángel Valente (Abada, 2010). Recientemente ha salido a la luz Memoria de contacto (Trea), su último libro de poesía, que acaba de presentar en la librería Cervantes de Oviedo, en conversación con el también poeta, narrador y coordinador de la revista El Cuaderno, Jaime Priede.

JAIME PRIEDE: Publicas tu primer libro, Un fragor indeterminado, con más de cuarenta años. Uno no debería tener que justificar eso, pero resulta sorprendente cuando lo habitual, al menos desde el punto de vista editorial y mediático, si me permites utilizar esta palabra en el ámbito de la poesía, es potenciar una imagen juvenil de los poetas, considerar a la juventud como un valor añadido ya desde la solapa. Algo que ha sido muy rentable desde finales de los noventa con la Generación Kronen en narrativa y la influencia de la poesía norteamericana en los autores más jóvenes.  Esa imagen juvenil vive y bebe del presente inmediato, porque muchas veces se sustenta en sí misma y tiene poco de rompedora más allá de lo temático. De todas formas, tú llegas con otro bagaje, de otra forma y de otro sitio?

LUIS MUÑIZ: No sé muy bien de dónde vengo, pero mi bagaje siempre ha querido ser el de la experiencia. Para escribir hay que haber vivido antes, y a menudo he reparado en que muchos poetas jóvenes asumen como propias experiencias leídas, no vividas. Leer a un poeta de veintipocos años quejarse del maltrato que le inflige la vida puede llegar a ser hasta hilarante. Puede estar hablando de él, pero lo hace a través de la voz de otro y a partir de lo vivido por otro. Y eso se nota, porque la voz está estabilizada, no desbordada, como correspondería a un cuerpo que aún se encuentra en la tardoadolescencia o la primera juventud. En cuanto a mí, publiqué, como dices, mi primer libro con más de cuarenta años, pero no lo hice a intención. Publicar hay que publicar cuando uno cree que está listo para hacerlo, y en mi caso eso no ocurrió hasta esa edad. Todo depende de cuándo madure la voz. Por lo que a mi toca, ocurrió tarde, o más tarde de lo que suele considerarse apropiado para un poeta; no así para un novelista, y nunca he entendido por qué. No sé por qué un poeta tiene que estar maduro por ley a los dieciocho años y, en cambio, un narrador necesita superar los treinta o los cuarenta.

JP: Ese primer libro fue rechazado en una editorial porque no correspondía a lo que se entiende por poesía. El editor no consideraba aquello poesía. Está en su derecho de no publicarlo y de establecer ese juicio, si así lo cree, pero resulta significativo de cómo es, o cómo era al menos hasta hace muy poco, el contexto de la edición y crítica de poesía en España. Puede que te hayas adelantado un poco, hablamos de 2008, una década en la que hay un aluvión de traducciones, fundamentalmente de poesía norteamericana, pero que apenas dejan rastro en los autores que publican sus primeros libros en esa década. De hecho, la poesía más visible todavía obedece por entonces a un canon y a un registro formal muy normalizado, ya que el peso de la tradición es muy considerable en la poesía en lengua castellana, al menos a este lado del charco. Aquella propuesta de Un fragor indeterminado se sustentaba en textos escritos sin anclajes formales y posiblemente hasta con una cierta despreocupación por ir a contracorriente. ¿De dónde viene esa poesía indeterminada que tú escribes? ¿A qué estabas atento como lector, y como ciudadano a secas, en aquel momento?

LM: Viene de la creencia de que no todo se puede ni se debe decir de la misma forma. Cada historia, y eso es lo que yo creo que escribo, historias, aunque no sea narrador, debe encontrar su propia forma. Se puede escribir gran poesía con arreglo a moldes preestablecidos, pero cuando la propia experiencia pesa más que el preciosismo de los moldes que te aporta la tradición, el poema debe hallar su propia manera de materializarse. No todo se puede reducir a los catorce versos de un soneto. El concepto de indeterminación lo tomé de Marjorie Perloff. Y su uso se debe al convencimiento que tengo de que quien habla en nuestra mente no es siempre el yo que pone el DNI. Estamos poblados por voces distintas y eso es algo que no encaja con la noción de identidad. Tenemos una relación conflictiva con esas voces y pensé: «¿Por qué no sacar partido de esa discrepancia?». A veces, más que un conjunto de voces, es una algarabía, un ruido de fondo, una radiofonía interior, como la llama Ildefonso Rodríguez. Todo eso hace que te preocupe poco el aspecto que el final tenga el poema. A mí por lo menos me pasa eso. Mientras aquello diga algo verdadero, mientras se sostenga rítmicamente, lo demás no importa. Hay que acostumbrarse a asumir que el poema termina diciendo lo que él quiere, no lo que quiere, o quería en un principio, quien lo escribe. Eso es un hecho y quien diga lo contrario miente.

JP: En una entrevista reciente hablabas de Baudelaire y de Rimbaud como dos referentes muy cercanos y presentes en este último libro. No sé si estarás de acuerdo, pero a mí me parecen dos referentes de carácter muy amplio. Todo aquel que inserte su labor creativa en un contexto urbano, en un marco de ciudad moderna, tiene algo de Baudelaire. Y todo aquel que explore más allá de su propio ombligo, que entre a conciencia en el lenguaje, que entienda la poesía como una experiencia de buceo lingüístico, también tiene algo de Rimbaud. La lectura de ambos puede acercarte temas, sugerencias, puede incentivar la escritura, pero aquello que hace reconocible a Luis Muñiz como poeta, el tono, el estilo, ese carácter indeterminado, esa divagación dirigida hacia un fin, parecen venir de autores tan actuales como Jorie Graham o John Ashbery, por ejemplo?

LM: Es cierto, pero Baudelaire y Rimbaud tienen una gran importancia en mi formación como poeta. Primero como lector y después como poeta. Constituyen el primer estrato, que es también el más profundo. Después de ellos y de otros simbolistas franceses, llegó la lección de la poesía en lengua inglesa, empezando por Eliot y Pound y terminado por Ashbery y Graham, entre muchos, muchísimos otros. Pero en Memoria de contacto es palpable la presencia de Baudelaire en poemas como Limbo y asamblea. Quizá no de Baudelaire por sí mismo, pero si de Baudelaire visto por Benjamin en los ensayos que escribió sobre él. Lo que pasa es que en vez de hablar del impacto de la ciudad moderna en sus habitantes, hablo del impacto de las redes sociales y de internet. Esa creciente vida virtual que va reduciendo las posibilidades que ofrece a las relaciones entre humanos el contacto físico, el encuentro casual en la calle que puede cambiar una vida. Me temo que hacia eso caminamos. Y no es una crítica, sino la constatación de una realidad, porque no se puede estar en contra de algo que no se puede controlar. Pero puede uno protegerse.

JP: Memoria de contacto tiene un alto grado de parentesco con los dos libros anteriores, Un fragor indeterminado y Libro segundo, pero a su vez, a simple vista, en un primer vistazo general, ese que los lectores damos de pie en la librería, vemos que abunda más el verso corto, menos especulativo, menos indeterminado, más intensivo. Luego, durante la lectura, uno se da cuenta de que el tono, en muchos casos, sigue siendo el mismo, se adelgaza la línea a lo ancho, pero se alarga en vertical, un cambio de dibujo que obedecerá a algo?

LM: Sonará a mentira o a estupidez, pero a lo que obedece es a la necesidad de intentar cosas diferentes para no aburrirme. El verso corto y las formas estróficas llevan conmigo mucho más tiempo que el verso largo y meditativo y la divagación. Lo que sucede es que hasta ahora se han presentado muchos más poemas del segundo tipo que del primero. Eso ha empezado a cambiar y Memoria de contacto es la primera prueba de ello. Creo que en el fondo subyace la idea de hacer limpieza, de intentar estabilizar los hallazgos de la divagación y de hacer con la poesía de proceso algo más objetivo, más concreto. Habrá quien crea, y esto se verá en próximos libros, que me instalo en posiciones más conservadoras, pero yo no lo veo así. Me gusta cambiar, no reconocerme en lo escrito, desconocerme: es la única manera que tengo de seguir adelante: tenerme por enemigo.

JP: Quien haya leído tus dos libros anteriores y se acerque ahora a Memoria de contacto puede percibir una continuidad entre los tres, una especie de trilogía poética, por jugar con el término. Como si tu escritura fuese un proceso en movimiento del cual se selecciona una secuencia en un momento dado que guarda una determinada coherencia y se entrega como libro: un inicio más marcadamente autobiográfico en los primeros textos, en los que hay una intensa filtración de experiencias afectivas, y luego una progresiva apertura hacia temas de carácter social o decididamente político?

LM: Puedes tener esa sensación y estarás en tu derecho de tenerla. Yo la tendría. Pero no hay tal. Hasta ahora, con algunos descartes, no demasiados, he publicado la poesía que he escrito. Pero sí es cierto que los tres libros congelan, por así decir, un momento determinado de la evolución de la que hablas. No se trata, sin embargo, de una evolución consciente. Uno empieza escribiendo de lo que tiene más cerca y, después, cuando coge confianza, se abre a otras cosas, intenta captar también los contornos y las esencias de lo que tiene alrededor; sobre todo, la forma en que lo que lo rodea se relaciona con él. Me interesa la percepción, dar cuenta en el poema de cómo percibimos el mundo en el que vivimos, y como soy periodista de información política, la política y lo político me interesan. Así surgió, por ejemplo, El enfriamiento de la economía, el poema que cierra Libro segundo, que es un montaje de recortes de interior y de exterior, con la crisis y sus consecuencias como protagonista. O, en Memoria de contacto, el poema Agravios penitenciales, que es una especie de romance en el que contrastan sus visiones un parado ilustrado, digamos un universitario, y los mercados, a los que intenté prestar la voz del coro en las tragedias griegas. Cosas que hago, ya digo, para no aburrirme a mí mismo escribiendo.

JP: La escritura de Memoria de contacto tiene lugar en una fase de crisis, como apunta la cita de Michael Hamburguer que abre el libro: «Cuanto más inhumano se vuelve nuestro entorno, más grande es nuestra necesidad de anacronismo».  En las épocas de crisis la práctica religiosa aumenta por su capacidad de generar consuelo. En este caso, en los primeros poemas, hay una presencia del tema religioso llevado a la experiencia individual de una manera crítica, precisamente. Quizá no tanto a la creencia religiosa en sí como a la institución religiosa...

LM: Con la cita de Michael Hamburger pretendo referirme, en primer lugar, a la propia poesía. Pero enseguida me di cuenta de que servía también para aludir a la tentación de recurrir a la práctica religiosa para consolarse. En tiempos como los que vivimos, y también antes de la crisis, tanto la poesía como la religión son anacronismos, pero anacronismos, creo yo, necesarios. Aunque es verdad que sólo si son llevados al terreno de la experiencia personal, al terreno de la búsqueda en solitario, sin aceptar la ortodoxia ni de la una ni de la otra. Es una indagación y, como tal, hay que aceptar lo que se te ofrece. Mi trayectoria personal, hasta ahora, ha impedido que la religión pueda ofrecerme consuelo o sanación. Uno sigue lamiéndose las heridas igual. Por eso en poemas como El roce puede apreciarse una crítica implícita a la institución religiosa, aunque sea esta misma institución, con su elaboradísima puesta en escena, la que pueda proporcionar un marco de encuentro para una posible vida en comunidad, que es algo que, pese a mi individualismo, siempre he querido tener. Podría probar militando en un partido o un sindicato, pero, la verdad, prefiero intentarlo, aunque sepa que voy a fracasar, en la iglesia de San Julián de los Prados que en los fríos pasillos de una sede sindical o de un partido.

JP: También se percibe un acercamiento al ámbito de la ciencia y de la tecnología, lo que me hace pensar en otros compañeros de viaje como Vicente Luis Mora o Agustín F. Mallo?

LM: No he leído gran cosa de ninguno de los dos, así que no puedo decirte si compartimos intereses. Pero sí es verdad que hay ese acercamiento. De hecho, creo que Memoria de contacto traza un itinerario que va de la religión a la ciencia. Memoria de contacto, el poema, y Limbo y asamblea constituyen el punto de llegada de ese itinerario. El primero es un poema-balance y el segundo, como decía antes, un intento de plasmar la influencia que las redes sociales tienen en nuestra vida. Memoria de contacto parte del concepto de entrelazamiento cuántico, aunque yo no sepa muy bien qué es eso. Es una noción que tiene mucha importancia en la resolución de la película Interstellar, por poner un caso. Es la idea del físico John Bell de que dos partículas de materia que han estado en contacto reaccionan a la vez, al ser estimulada una de ellas, aunque ya estén lejos la una de la otra. Es una idea de grandes posibilidades para un poeta. Trasládala al campo de las relaciones de pareja, por ejemplo; o al de las relaciones paterno-filiales, como en la película de Christopher Nolan. Todo eso a través del espacio, agujeros negros, la velocidad de la luz.. conceptos todos que aturden sólo con pensar en ellos. Además me hace gracia porque, cuanto más profundizan los científicos en la investigación de la materia, que si la materia oscura, que si la partícula de Dios, más se parece lo que encuentran a lo que, antes que ellos, encontraron algunos poetas: paradojas, fenómenos incomprensibles. La ciencia se está volviendo poética, así que no sé por qué la poesía no se va a volver científica. Lo mecánico ya no es mecánico sino azaroso, aleatorio. Son dos formas de conocimiento y han estado demasiado tiempo dándose la espalda la una a la otra.

JP: Ya que hemos citado a Vicente Luis Mora y a Agustín Fernández Mallo, háblame del mar, marinero. ¿Hasta qué punto te sientes parte de la poesía española actual, es decir, implicado en ella ?

LM: Me siento parte de la poesía española actual, desde luego. Aunque mis rectores poéticos escribieran, en su mayoría, en francés o en inglés, uno, por el mero hecho de escribir en castellano, se inserta en la tradición castellana. Así que soy un poeta español. Otra cosa es que crea que una de las vías de renovación de una tradición sea la importación de hallazgos de otras tradiciones. Y la poesía española, hasta hace cincuenta o sesenta años, estaba más ligada a la tradición francesa que a la inglesa. Cosa que, por proximidad, es completamente lógica. Eso ha cambiado mucho desde los tiempos de Gil de Biedma, y no digamos desde los intentos de Unamuno y, después, Cernuda. Poetas, los tres, que son importantes para mí, junto con otros, como Fernando Quiñones o Luis Rosales.

JP: Un fragor indeterminado lo definiste como la vida con su indeterminación, su azar. Libro segundo está claro, es el segundo libro, ahí llego solo. ¿Memoria de contacto? El nacimiento de tus hijas, su crecimiento y la influencia que eso tiene en tu identidad como padre, el paso del tiempo, parece un tema clave. ¿Memoria de contacto responde a un momento en que uno se para y mira hacia atrás para saber con qué seguir, con qué fuerzas cuenta y con quién?

LM: Todo eso. «Memoria» alude a balance, como la memoria anual de la judicatura; y contacto a las relaciones personales y con el mundo: las ideas, la naturaleza, la ciudad? Así que el libro es, todo él, un balance de la experiencia adquirida en los últimos diez años. Hay poemas en el libro que tienen ya esa edad, son casi mayores que mis hijas. Por eso salen niñas de pecho y niñas ya creciditas; son las mismas, pero han ganado en peso y estatura y empiezan a preguntar demasiado. Se hace ese balance y también otro: el de los criadores. ¿Qué les ha pasado? ¿Qué han perdido y ganado por el camino? Y la conclusión es que tengo menos fuerzas y más experiencia, igual que antes tenía más fuerzas y menos experiencia, y que hay que seguir porque no queda otra: nos hemos obligado a hacer un trabajo y hay que finalizarlo.

JP: Hay un ejemplo que me parece significativo en el texto final titulado precisamente Memoria de contacto: «La fábula quiere que el agua esté más cerca del cielo de lo que suele estarlo, y que además de su color el firmamento le preste cierta memoria de contacto. Mejor dicho: que ambos recuerden que una vez estuvieron unidos». También la vida de pareja está reflejada en este libro a calzón quitado, sin que ello suponga ningún desliz explícito de carácter sexual.

LM: No domino la poesía erótica. Hay un ejemplo en el libro y fue un encargo. Siento pudor ante ciertas confesiones. Además, en El roce se dice que en la vida en pareja el roce de las palabras termina siendo más importante que el de los cuerpos.

JP: Poemas como La imaginación decorativa muestran una influencia cinematográfica, más que influencia, una forma de escribir, un tono y un ritmo al modo del cine, con ese tempo, secuencias de diálogo muy de cine de Godard, Antonioni?

LM: No había pensado en el cine, sino en el teatro. Yo veía ese poema como una especie de obrita de teatro. Pero es posible que los diálogos de la pareja protagonista, que son así como oraculares, como si hablaran, sobre todo él, desde una posición filosófica, puedan remitir a Antonioni. A Godard me parece que no. Antonioni me gusta mucho, y en Libro segundo hay un poema, Londres, donde se habla del rodaje de Blow up, así que supongo que tu apreciación es completamente pertinente. En La imaginación decorativa, las acotaciones, teatrales o de guión cinematográfico, también forman parte del poema. Ahí podríamos sumar la influencia de Anne Carson a las de Ashbery y Graham que tú decías antes. Y ella también recurre mucho a Antonioni en Decreación. Pero tengo que decir que yo escribí el poema antes de leer ese libro de Carson.

JP: Buscando resonancias con los libros anteriores, un poema como El roce parece que abre una determinada lectura del libro, como si fuera un poema fundacional de lo que viene después, Por su extensión, por la apertura de significados que abre?.

LM: Sí, ya lo hemos comentado. Siempre procuro que los poemas de apertura sean como un plano general, ya que hablamos de cine. En este libro hay un poema corto que va antes, Mal viento, que es un poema de ficción, porque a mí no me ha ocurrido lo que les ha pasado a sus protagonistas. El roce abre el itinerario del que hablábamos antes; lo abre desde un plano de experiencia y está sembrado de preguntas, algunas de las cuales se responden en las páginas siguientes. Otras no. Hacerse preguntas, a veces, es más importante que contestarlas. Lo conclusivo no me llama mucho. Para llegar a conclusiones está el ensayo. La poesía es, sobre todo, indagación; si no, no sería una forma de conocimiento. Y lo es, aunque sus hallazgos siempre sean provisionales. Ocurre como en la vida, que hay que ir probando.

JP: En tu caso, me parece que hay una vinculación radical entre soledad y escritura. Apenas has concedido entrevistas cuando se publicaron tus libros, ni eres habitual en los círculos literarios más allá de un grupo de íntimos. No sé si hablas mucho de lo que escribes...

LM: Bueno, he concedido todas las que me han pedido, y he ido a leer siempre que me han invitado. Pero es cierto que la vida literaria me da bastante igual. No me gano la vida con la literatura. Además, no es lo mismo la literatura que la sociedad literaria. Se puede estar en la primera y rechazar la segunda. Trabajo en otra cosa para ganarme la vida y no, no me gusta mucho dar explicaciones sobre lo que escribo, salvo en ocasiones como esta. Lo menos que puede hacer uno por un libro de poesía, que leen cuatro y compran dos, es promocionarlo un poco. Al final, de lo que se trata es de hacer las cosas como uno quiere, aunque el precio sea que casi todo el mundo obvia tu presencia; hacer las cosas como uno quiere, no aburrirse, como ya he dicho antes varias veces, y no arrepentirse en el lecho de muerte de no haber intentado hacer tal cosa o tal otra. Yo escribo para evitar todo eso.

JP: ¿Te consideras un poeta difícil? A veces no se diferencia muy bien lo difícil de lo complejo...

LM: Igual lo soy, no lo sé. Tampoco me importaría serlo. Me da igual. La lectura de poesía requiere un entrenamiento, pero no más que escuchar música o apreciar pintura. Hay que tener un bagaje que se adquiere leyendo. Y para adquirirlo no hace falta matricularse en Filología si lo que se quiere ser en la vida es ingeniero o fisioterapeuta. Lo que pasa es que somos perezosos y tenemos poco tiempo libre y cada uno lo dedica a lo que le apetece. Pero, por responder a tu pregunta, creo ser más complejo que difícil: se entiende lo que digo, pero quizá no cómo lo digo, porque me salto los géneros a la torera, mezclo prosa y verso cuando lo creo necesario y siempre intento responder a lo que me pide el poema, no a lo que me pide la ortodoxia. Eso confunde a mucha gente, incluidos muchos lectores de poesía.

JP: Has publicado tus tres libros con la misma editorial. ¿Te parece importante generar un vínculo estrecho con una editorial en concreto, formar parte de un catálogo determinado?

LM: Detesto buscar editor, pero he tenido suerte. Trea aceptó mi primer libro y  Álvaro Huici ha seguido aceptando el resto de las locuras que le he ido proponiendo. No quiero ni pensar en el dinero que habrá perdido con mis libros, y más en el contexto de esta crisis económica brutal. Lo del catálogo no me importa: en todas las editoriales se mezclan los nombres que uno cree importantes con otros que considera prescindibles. Pero con Trea hay una relación buena, muy fluida, de amistad, y eso sí que me importa. Ya que somos pocos, llevémonos al menos bien.

JP: Cuando se leen tus libros, uno tiende a pensar en ti más como escritor que como poeta, sobre todo por tu amplitud de registros. Será también por eso que decías al principio de que tú escribes historias, aunque no seas un narrador.  ¿Algo de narrativa en proyecto?

LM: Pues yo no me veo como escritor de algo que no sea poesía. A lo más que podría llegar es a escribir una novela en verso, otra locura. Es una idea que he acariciado alguna vez, pero sólo eso, acariciado, porque no creo tener fuste de narrador. Que me interese lo narrativo es cosa bien distinta. Y que diga de mí mismo que escribo historias, también. Necesito el corte versal o la prosa pesada en balanza como si fuera polvo de oro. Admiro lo que hacen narradores como Don DeLillo, que avanzan frase a frase, como yo intento avanzar verso a verso, sin pensar demasiado en lo que pueda venir después. Pero la arquitectura de un edificio novelístico está completamente fuera de mis posibilidades. Quizá, con el tiempo, algún relato, pero seguro que al final termino disponiéndolo en renglones cortados.

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