«Tu intuición como compositor para películas es importante, pero lo es más meterte en la cabeza de quien quiere contar la historia y echarle un cable en su dirección»
10 abr 2017 . Actualizado a las 20:52 h.El premiado compositor vasco Fernando Velázquez aportó ayer una pista más sobre lo que podemos esperar de El secreto de Marrowbone, el esperado debut del ovetense Sergio G. Sánchez como director. Dirigiendo la OSPA, para cuyos músicos derrochó elogios, el autor de la premiada partitura de Un monstruo viene a verme dejó flotando en el teatro de la Laboral una hermosa pieza melódica cuyo tema se escuchará un par de veces en la película, y que sonará tal cual se ha desvelado solo cuando haya desaparecido ya la última imagen. «Lo que no significa que haya acabado la película», precisa.
-Hemos escuchado un emotivo tema principal y luminoso de «El secreto de Marrowbone». ¿Qué anticipa de la película?
-Bueno, El secreto de Marrowbone es una historia que tiene un poco de todo. El tema que hemos oído tiene esa característica porque busca algo que yo aprendí de Sergio G. Sánchez, que es un grandísimo director pero también un grandísimo guionista y contador de historias: para que la historia funcione tiene que importarte lo que les pasa a los personajes, y para que te importe tienes que quererles. Esta melodía espero que capte el espíritu y la aspiración de los protagonistas. No estropeo nada si cuento que van a la casa que conoció su madre de pequeña buscando un futuro mejor porque huyen de un pasado un poco tortuoso, y esta melodía acompaña o captura o apoya esa aspiración, esas ganas: son jóvenes, ves gente llena de vida, que tiene ganas de pasar página.
-Algo que me temo que no resultará sencillo, a la vista de lo poco que sabemos... y que afectará a la partitura.
-Claro. A lo largo de la película sufre esta melodía, sufre la película, sufren ellos y suceden todo tipo de peripecias que ya verá descubrirá público.
-Ya estamos haciendo algo que sucede siempre que se habla de bandas sonoras: hablar más de narrativa que de música. Pero, al fin y al cabo, esto es ante todo narrativa, ¿no?
-Exacto. Y además es bonito ver cómo por ejemplo, a partir de una melodía como la que hemos oído, los textos y los subtextos se subdividen, se multiplican, se contradicen… Al fin y al cabo, es la manera de crear algo que no es unívoco, que no es científico. La película es lo que tú quieras ver. Y ahí está Sergio y su inteligencia, y yo le he echado un cable guiando para que creas una cosa o pienses otra, para que alguien que te caía mal te caiga un poco mejor o para que alguien que te caía mejor muestre el drama que tenía detrás… Eso es contar historias, al fin y al cabo. No se diferencia mucho de contar una historia hablando. Del mismo modo que se utiliza el sonido o la fotografía, nosotros utilizamos otro tipo de artefactos y recursos narrativos.
-En el caso de Sergio G. Sánchez y de usted, su colaboración viene de muy lejos y trabajan muy estrechamente vinculados. ¿Hasta qué punto el compositor llega a ser co-escritor de la historia en casos así?
-Hay mucho de eso. Pero es que para mí la manera de dar lo mejor que puedo dar a una película es entender lo que quiere contar el director. Piensa que una película son muchas veces dos o tres años de vida del señor realizador o la señora realizadora que se ha dejado la vida en ello. Es cierto que es importante contar con tu intuición o lo que tú crees, y poder hacer propuestas, pero también es importantísimo meterte en la cabeza de quien quiere contar la historia y echarle un cable en su dirección. Otras veces, puede ser proponiendo algo radicalmente distinto, y de eso ha habido también bastante en la película. Es muy bonito, muy divertido, muy enriquecedor. Es apasionante jugar a esto. Porque, al final, es un juego también.
-¿Cómo describiría la partitura de «Marrowbone» en términos ya estrictamente musicales?
-Hay mucha melodía, cosa que para mí un placer, y sobre todo teniendo una orquesta como la OSPA. Es maravilloso que puedan tocar melodías y cosas muy reconocibles. Pero también hay oscuridades, pasajes abstractos: cosas que son abstractas en la película y se convierten en algo abstracto en la música. Algo que no tiene una forma tan definida como una melodía con su acompañamiento.
-Más atmósferas...
-Sí, a mí me gusta también eso. Hay muchas maneras de hacerlas. Me gusta jugar también a lo aleatorio con los músicos; pedirles algo pero no decir exactamente qué, y esperar a ver qué ocurre. Quizá haya quien pudiera pensar: «No, oiga, usted es el compositor, usted tiene que decirme cada nota». ¡No! Yo voy a decir: «Toca notas en este ámbito. Las que quieras. En este matiz: piano, forte… lo que sea. No toques esta ni esta, pero toca, dentro de ese margen, las que te gusten». Este procedimiento aleatorio, que es propio de la música contemporánea desde John Cage y los años 50 y 60, me gusta mucho meterlo en las películas. Evidentemente, casi siempre es asociado a cosas oscuras, abstractas o de género. Pero aquí también hemos colado alguna que no es así, que tiene un punto aleatorio pero que no es porque esté pasando algo de miedo. Tiene ese componente que, cuando funciona, hace del músico un artista. Al fin y al cabo, cuando grabamos con la OSPA hay ochenta artistas ahí encima.
-A los que hace así también creadores de pleno derecho.
-Bueno, ellos ya lo son. Yo puedo estar más o menos orgulloso de la melodía que he hecho, pero tal y como la han tocado ellos, también es suya. Es una gozada. Trabajar con músicos como los de la OSPA ha sido artísticamente una pasada y un privilegio que espero repetir algún día.
-Su media de películas es de cuatro o cinco al año. ¿No se confunden, no aturde vivir, supongo que simultáneamente a veces, en tantos mundos?
-Sí, a veces se solapan un poco y es un poco estresante. Pero qué le voy a contar a un periodista (Ríe).
-Bueno, en nuestro caso puede ser unas horas. Unos días. Pero en su caso, se trata de algo más que eso...
-Claro, en nuestro caso son meses. Dos, tres, cuatro meses. Y a veces se solapan. Pero es parte del reto.
-¿Hasta qué punto cree que sus composiciones funcionan al margen de la imagen? ¿Las concibe también como creaciones «exentas»?
-No me preocupa que tengan ese valor, pero sí que es cierto que la manera de hacerlo es una mezcla muy grande de intuición y de análisis cerebral casi enfermizo de contrapunto, de melodía, de tradición… algo muy académico porque vengo también de ahí. Y eso está mezclado con lo otro. Por ejemplo, la melodía que hemos oído, que ayuda mucho a la película, es una melodía hecha con la melodía clásica que es de, qué se yo, Puccini. No es que pretenda ser Puccini, pero tiene un montón de cuestiones de dónde hay puntos culminantes, cómo se llega a ellos, cómo está construida internamente la lógica de la melodía. Es bonito, porque me llega de una manera muy intuitiva, pero luego además soy capaz de analizarla. Eso permite que el ADN de la partitura tenga información como para mantenerse al margen. Pero a mí lo que me interesa no es la partitura, me interesa la película. Pero sí que manejo ese lenguaje y esa erudición porque me parece, no sé cómo llamarlo, una herramienta que a mí me da mucha seguridad a la hora de desarrollar mi intuición.
-Hay un sector creativo e industrial del cine español que está rompiendo fronteras y está sacudiendo tópicos ¿Se siente parte de él?
-Cierto. Me gustaría describirlo de una manera más positiva, pero es cierto que hay una inercia que hace que siga produciendo extrañeza que uno grabe con una orquesta de aquí, por ejemplo. Pero es que esta orquesta suena increíble, es perfecta para este trabajo. ¿Por qué tengo que hacerlo con una de no sé dónde? ¿Y por qué la historia tiene que estar condicionada por ser de aquí o de allá? Lo bonito de esto es que no lo estamos haciendo conscientemente.
-Nada de un programa.
-Qué va. No nos levantamos por la mañana pensando en ello. Mi intención no es demostrar nada ni luchar por algo en concreto, sino por hacer algo que es lo normal: contar historias de aquí y desde aquí para que las vea todo el mundo. No estamos inventando nada. Es lo que hay que hacer para ser nosotros. Cuentas tus historias como te salen. Gracias a muchas cosas, hoy los contenidos pueden viajar mucho más rápido y mucho más lejos. Recuerdo cuando hicimos la banda sonora para Temporada baja, que es un corto de hace 14 o 15 años. Simplemente lo hicimos sin que nadie nos dijera si se podía o no. Lo hacemos, sin más. Nos decían, «¿Oye, cómo vas a grabar la música de un corto con una orquesta?». La grabamos. Nadie me dijo que no se podía. Y lo mismo pasa con escribir una historia donde hay una casa con una presencia, como en El orfanato, o en Marrowbone. En ese sentido, sí que me gusta reivindicar, pero porque me estoy dando cuenta ahora, que esto tiene un valor importantísimo para lo que somos.