«Ver un cuadro es entrar en relación íntima con otro sistema de pensamiento»

La diferencia «entre una montaña rusa y un beso». Así, tan visualmente como cabe esperar de uno de los pintores más sobresalientes en la pintura asturiana de las últimas décadas, es como Luis Rodríguez-Vigil (Oviedo, 1963) explica la sorprendente diferencia entre la obra que le identifica y la que estos días exhibe en Intensa: una colectiva muy especial que reúne obra de los artistas Elena Rato, Jorge Nava, Alfonso Fernández, Pelayo Ortega, José Andrés Gutiérrez y Juanjo Palacios junto a la del propio Rodríguez Vigil en la sala de exposiciones SabadellHerrero de la ciudad natal del artista. Si cada una de sus exposiciones tiene algo de acontecimiento por lo poco que se prodiga en las salas, en este caso a la excepcionalidad se une esa diferencia. Quien recuerde, por ejemplo, la monumentalidad sensual de aire clasicista de La Maga Circe, no reconocerá quizá de entrada al mismo pintor en la constelación de obras de pequeño formato primorosamente pintadas en las que la abstracción geométrica (pero cálida), el rigor en la composición y las armonías de color remontan la mirada hacia la pintura de las prevanguardias y las vanguardias. Y, sin embargo, defiende su autor, forman parte de una veta suya desde siempre y de la misma forma de entender la pintura. Culto, torrencial, vehemente, Rodríguez Vigil lo explica, y habla del contexto personal y cultural en el que está surgiendo lo que considera una pintura que renace.

-¿Es entonces una y la misma pintura, aquella de las figuras neoclásicas y esta tan intimista, que recuerda al espíritu de Cezánne, de los primeros vanguardistas?

-Lo es, lo es. Eso es lo que le debo a la edad que tengo y a lo desesperadamente que he trabajado. Entre otras cosas, he estado trabajando en malas condiciones de salud, y me he dado cuenta muy tarde de que tenia problemas que afectaban directamente a la oxigenación y una falta de sueña continuado. Tenia siempre la sensación de falta de concentración, de no poder rematar nada, de no presentar trabajo hecho, como cuando has estado estudiando toda la noche. Esa obsesión de quedarte una década en un cuadro de 50 por 50 centímetros y no poder salir. No descansaba desde hacía muchos años. Cuando por fin he dormido ocho horas seguidas, he quedado flipado. He pasado un capítulo. Ese problema mío de ser un pintor guadiana se ha debido a eso.

-¿Entonces esta es la pintura que se corresponde con su plenitud de recursos y de tiempo para pintarla?

-Esto es exactamente igual que cuando has tenido un accidente que te deja una tara para caminar. Lo que hay de bueno en esto es que ahora aprovecho toda esa paciencia que eché en trabajar sin resultados y siempre por debajo de mis expectativas, de modo que a esta edad, en la que muchos están terminando o aprovechando para bajar un poco el ritmo, yo tengo una fuerte sensación de comenzar, pero de hacerlo con un gran bagaje técnico. Es la sensación de poderme permitir muchas cosas. Estoy tranquilo, aunque todavía no me he atrevido a meterme en cosas mucho más ambiciosas. Pero, por primera vez en la vida tengo la satisfacción de ver las cosas que hago terminadas; la satisfacción de ver el trabajo presentado como siempre quise hacerlo, consciente de todo lo que hay en el conjunto, consciente de que cada cuadro lo he empezado, lo he trabajado, lo he desarrollado con sus errores -porque a mí me gusta trabajar mucho sobre el error y la corrección-, y eso hace que esta obra sea muy parecida a la que he hecho siempre, pero mucho mejor resuelta, algo que solo había conseguido en formatos pequeños. Machón, mi galería de siempre y una persona que respeto, siempre me lo decía. Pero desde los años ochenta había como una exigencia de hacer cosas de un tamaño enorme.

-Una pintura de la que se esperaba que fuese espectáculo a toda costa.

-Es que lo otro no era comercial. Solo te compraban los cuadros si eran muy grandes. Nunca sabes hacia dónde va a ir la cosa, cuál es el momento último, qué va a pasar luego, pero una cosa que he notado que pasa ahora es que ya no hay una exigencia del tamaño enorme, ni siquiera en los certámenes. Esa exigencia que hemos vivido durante muchísimo tiempo, décadas, por la que ni siquiera te admitían si eran cuadros por debajo de dos por dos y pico…

-¿Tenia también algo de síndrome de nuevos ricos?

-Es la diferencia entre la montaña rusa y el beso de la que hablaba. Lo que a uno le interesa de la pintura es que entras en conexión con otro sistema de pensamiento. No es con una gesticulación o una destreza. Cuanto dices «puf, este cuadro me sorprende», es porque te encuentras que has entrado en una relación íntima con la persona que pintó el cuadro. Y además entras en segundos en relación con el tiempo de otra época. Eso me pasaba a mí con Velázquez. Tú, cuando eres pintor, sabes cuánto tiempo llevan una pincelada o un brochazo. Y al ver Velázquez, estoy viendo tiempo del siglo XVII. En esas pinceladas que lo explican todo estás viendo el tiempo aquel: una cosa fascinante, porque estás viendo un gesto que sabes que son segundos del siglo XVII. Y eso que en el pasado también pintaban fatal cuando pintaban cuadros enormes. Eso de que antes se pintaba muy bien y ahora muy mal no es exacto. Esos cuadros de Tintoretto que están pensados para verlos colgados muy arriba y a distancia, son muy groseros cuando los ves de cerca. Están pensados para ser vistos de lejos y causar shock. Pero en realidad son muy malos, groseros. Y en el XIX, estos grandes cuadros de Géricault o Delacoix, cuando los exponen al lado de los bocetos, desde el punto de vista contemporáneo, los bocetos están de total actualidad y son intensos, pero lo otros, simplemente, te despistas con lo grande y no ves nada que te interese. De todos los pintores de segunda fila del siglo pasado sobreviven los bocetos, que son fabulosos. Es difícil encontrar un pintor un poco reconocido que en sus bocetos no muestre esa intensidad.

-¿Le interesa, entonces, más lo que sucede del cuadro hacia atrás?

-Lo que me interesa es que a veces descubres ahí una intimidad y otras te sorprendes muchísimo. Me pasó con los bocetos de Van Gogh: ver cómo pasa de la rudeza en los dibujos a unos dibujos buenísimos. Entonces entiendes todo el asunto: cómo pasa a ser un pintor mucho más importante, porque la vertebración del dibujo es fabulosa, y además con mucha dificultad, porque él empieza muy tarde, muy mal… Y luego entra, casi en el mismo registro, a tener una delicadeza, un misterio. El dibujo empieza a tener como armónicos. Es fabuloso.

-Escuchándole hablar de pintura uno redobla la sospecha de que el espectador medio ha perdido la capacidad de mirar, de interpretar, de descifrar imágenes pintadas...

-A mí me expusieron desde muy pequeñín a una gran cantidad de información sobre cuadros, y ten en cuenta que entonces, claro, no había internet. Hay algo que se percibe ya instintivamente. Hasta la persona más burra, si ve una pareja, sin querer se acuerda de Adán y Eva. Casi todo el mundo ve a dos señores y piensa en los gemelos, o en los hermanos Rómulo y Remo, o Caín y Abel. Es difícil que alguien no tenga esas referencias. El tema me interesa mucho desde la figura contraria: qué difícil es dibujar una figura y que no signifique algo. Un personaje solo, desde que eres niño hasta mayor, siempre va a significar soledad, heroicidad, majestad, dignidad… La gente ahora también sigue teniendo esa carga cultural y esas referencias visuales, pero sin darse cuenta. Siguen bebiendo de referencias de la publicidad que se basan todavía en los mismos contenidos. Sé que lo que digo es groserísimo, pero si pinto una zanahoria porque la tengo ahí delante, le da la luz y es bonita, todo el mundo va a ver un símbolo fálico. Todo dios. La publicidad mantiene fresca esa cultura de fondo. Es imposible escapar de eso.

-¿Y lo mismo para interpretar la pintura como técnica, como pintura?

-Ha habido un tiempo muy largo, que empezó muy a principios de los ochenta, en los que estábamos un poco hartos del pintor-pintor español; el pintor de la Escuela de Madrid o del Grupo Cobra, de los pintores basados en un procedimiento y en una magia que a nosotros nos parecía supuesta, y que venía de ese dominio del procedimiento tomado muy en serio. Era como una religión y la única manera. Entonces sucedió algo que se puede relacionar muy bien con aquel espíritu superficial de los 80, del dinero y todo aquello: pintar tonterías. Una chica muy mona con unos zapatos muy guapos. Hay que entenderlo en su tiempo, y entender que tenía su gracia. Pero con el paso de los años, en primer lugar, la pintura, como reina de las artes visuales, ha desaparecido. Hoy en día, cuando se habla de arte, ocupa un lugar secundario, y además arrastra esta cosa de los 80, porque acabó siendo muy mala: era fresco, fresco, fresco. Ahora ves los cuadros de un Saura o un Suárez frente a las mierdas que vemos ahora, y compruebas que tenían un sólido dominio del oficio. Los críticos de arte de aquella época estaban acostumbrados a ver pintura como pintura y a juzgarla como tal. Eso se ha perdido. Yo me veo obligado a hablar de estas perogrulladas que son como de la época del impresionismo: a decir, mire, no porque no sea una diosa lo que he pintado no quiere decir que no esté mal pintado.

-En todo caso, y diga lo que diga, sorprende encontrarse en su pintura esa referencia a los pintores de los años de entresiglos, de las primeras vanguardias. Y al mismo tiempo, que no sea un homenaje, sino algo que se ve fresco y vivo...

-Eso es lo que un crítico tendría que explicar porque a mí se me da mal. Pero estoy muy enfermo de nostalgia; desde pequeño estoy acumulando las cosas que se van perdiendo y que echo de menos. Me da vergüenza decirte: «Gracias por tu sinceridad, esto está muy vivo». Efectivamente, no es como cuando la gente dice, «voy a hacer un homenaje al cubismo», y se ve una cosa agarrotada. Podría intentarlo. Si tuviera que inventarme por una cuestión de espionaje cultural entre países a un pintor desconocido y maldito que murió en 1925 y que estuvo creando en los años 10, lo podría hacer. Porque yo sé reproducir el tipo o el vestuario de los años 10 sin recurrir a un modelo. Puedo ponerme como un modisto de esa época, pensar en las telas de esa época, en las caras de esa época -las que la naturaleza produce y las que no, sin copiar una cara-, o una manera moverse o un espíritu de los años 10. Pero en todos los cuadros míos hay una manera de pintar con muchas influencias y muchos homenajes, pero esa época, aunque parezca mentira, es de la gente que más he copiado, incluso cuando aprendía. Ahora ya es evidente. Esto daría para otra crítica. En este caso, aunque está bien hecho el plagio o el homenaje, se podría considerar que hay demasiada cercanía entre esto y su modelo… Del mismo modo que cuando ves dos líneas en determinada disposición no puedes evitar ver una fuga, yo no puedo evitar ver casitas; las casas que yo echo de menos y que he visto tirar por Oviedo. Todas ellas pertenecen a ese momento y tienen esa sensación de nostalgia. No porque hayan recibido un premio de arquitectura: es la casa, es ese objeto misterioso, el ambiente que crea… Si se ve esa época, es porque la echo de menos. No solo en pintura. La he visto desaparecer. He vivido en un mundo en el que esa época esdtaba muy presente.

-¿Y la capacidad de escandalizarse, de sorprenderse, de descolocarse del espectador de esa época?¿Eso también merece su nostalgia?

-Eso no lo podemos concebir. Por eso decimos: «Qué burra era la gente que pataleaba la Consagración de la Primavera». De burros nada. Todas las mujeres de la burguesía media sabían leer partituras. El público que se enfrentaba a esas composiciones estaba formado, y nunca volvió a estar tan formado. Ahora, en cualquier público, personas que sepan leer una partitura, hay dos. Todas las mujeres del mundo que tenían dinero para sacarse una entrada de teatro estaban obligadas a interpretar. Tenían toda la razón en sorprenderse: era reconocible como música. Cuando nosotros estudiábamos el arte de vanguardia, en el libro nos mostraban los años 10 y este arte, cuando en realidad en aquella época, se veía muy poco. Y aunque en realidad es este el arte que define la época, la gente no era consciente de esto. El impresionismo: te ponen los fenómenos políticos de la época, y los cuadros: no. Estos señores que definían la época nunca tenían esos cuadros en su casa. Mira Proust. Es una irrisión, no viene a cuento. Aquellos espárragos, una naderia; sin embargo valoraban aquellos monaguillos jugando con unos gatitos… Una menudencia, pero qué bonito. No podemos tener ni idea de cómo era aquel espectador.

-El de ahora es ante todo un espectador atiborrado de información. ¿Pero con menos criterio?

-Es que otra cosa que ha pasado es que la gente que no sabe elegir información. Por ejemplo, en cuanto a música, con todo lo que hay a su alcance al final oye solo una música muy mierdosa, pero además utiliza recursos limitadísimos. Entonces, cualquier música, no de vanguardia: cualquier música popular de 1900 es demasiado sofisticada. Demasiadas variaciones de ritmo, demasiados cromatismos y cosas disonantes. Incluso una melodía popular. Tú pones una canción de Debussy y es completamente ininteligible para cualquier persona que vaya por la calle. Y eso que era la parte amable, femenina, de la vanguardia, en relación con la vanguardia germánica. Eso ahora es impensable. Ahí tenemos toda la información accesible, pero necesitamos una educación del acceso. En el caso de la música, oímos música constantemente y todo es malisimo.

-¿Se ha refugiado cierto tipo de tradición pictórica en el videojuego o el cómic?

-El del videojuego es un mundo que desconozco. Pero hay unas modas, cosas que están ahí. Mira la cantidad de gente adulta que está metida en cosas como una especie de prerrafaelismo manga. Es sorprendente. Barbudos guapísimos viendo cómics con chicas que son medio Heidi, medio Ofelia… Este es el problema que cae en manos de esta multitud que esta un poco huérfana cualquier referente cultural: lo integran de la peor manera posible.

-¿Y usted cómo hace para mantenerse al margen de esas intoxicaciones?

-No sé cómo lo hago. Me asombra que me lo digas porque yo he reflexionado sobre lo que le pasa a todo el mundo. Yo me considero un autor de mi tiempo. Pero lo que representa mi tiempo son cosas que ocupan la escena, pero que son muy pobres. Y me sorprende que se les pegue tanto a tantos. Yo pienso con un poco de vanidad de artista que tenemos que estar un poco por encima de ese mass media, de las películas fantásticas de Hollywod, que tenemos que ser más y una cosa más interesante. No vas a ver en mí nada de Hollywood.

 -¿Nada, entonces, de los signos de estos tiempos?

Cuando yo hago cosas rápidas, sí se me reconoce como un chico de ahora. Pero el estilema de ahora se acaba cuando trabajo sobre ello, le pongo unas veladuras, le añado tiempo. Y luego está la costumbre de trabajar sufriendo. La gente está siempre supersatisfecha, pero yo siempre trabajo con la idea de que aquello no va acabar, luchando por que aquello no me horrorice. Yo decía: «Estoy a salvo del estilema, estoy sanito». Pero puede que no sea tan espontáneo, sino que sea una construcción de defensa para no ser igual, para evitar eso. Lo que pasa es que luego lo trabajo. Si pinto sin preparar bien la base o si me quedo en las primeras pinceladas, que son tan gilipollas como las de cualquiera, igual sí me sale, como a todos. Me gustaría decir que no, pero sí.

-¿Y qué sucederá cuando se reencuentre con el gran formato después de este 'volver a empezar' suyo?

-Hay una cosa que no hice nunca: bocetos. No los hacía porque estaba siempre muy impaciente, muy mal, como preparando un examen con demasiado café. Ahora estoy en un proceso distinto: llegando a lo académico 30 años después. Haces un bocetín, unos cuantos, hay uno que está guapo, lo pasas a grande, pasas varios de ellos... Es el camino. No quiero pasar de golpe porque quiero tener perfectamente dominado el cuadro antes de volver a dar el salto a un formato que pudiéramos llamar 'grande', dominar todo ese espacio con todo su engranaje. No quiero volver a pintar un cuadro en el que hayan 10 centímentros que no me representan, como se dice ahora. Eso de que estás expresándote en un brochazo cualquiera es una religión del siglo XX, pero no es verdad. Tú no puedes expresarte escribiendo si simplemente acumulas un montón de letras, si no las has coordinado con tu sensibilidad. No te estás expresando, estás haciendo una gesticulación. A mí me daba mucha risa cuando salía esta pobre gente de El País defendiendo la cúpula de Barceló y aquello de que había pintado como a cañonazos: una creatividad a cañonazos. Y no era un chiste. Creían realmente que con una máquina de proyectar pigmentos estás siendo más, que te estás expresando más porque proyectas la pintura con una máquina. Eso no es posible. Son dos cosas incompatibles.

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