«Necesito que en mis obras haya algo que diga "aquí estuvo un hombre"»

La muestra del pintor asturiano «El rostro triste, el corazón alegre», que reúne lo esencial de sus últimos tres años de trabajo, encara sus últimos días en Marlborough Madrid

Pelayo Ortega, junto a una de las obras de su exposición en Marlborough Madrid
Pelayo Ortega, junto a una de las obras de su exposición en Marlborough Madrid

El próximo 2 de junio será desmontada de las paredes de la Galería Marborough en Madrid la que seguramente haya sido la más poderosa e intensa individual del pintor asturiano Pelayo Ortega (Mieres, 1956) en los últimos tiempos. Un montaje singularmente ajustado a los espacios de la galería en los que se ha conseguido el ideal de todo montaje -individualilzar cada pieza y al la vez dotar al conjunto de unidad orgánica- ha servido para presentar lo más logrado de la obra que el mierense ha gestado en el estudio de Gijón en los últimos tres años. Son cuadros en su mayor parte de gran formato en los que desembocan varias de las líneas de la obra de Ortega: la que rinde culto a la pureza, la que trabaja esencializando los depósitos de la memoria personal y sentimental, la que medita sobre los asuntos más graves -que son los más cotidianos- a través de la materia y el color, y también la que experimenta y lleva técnica y formalmente al extremo toda esa trayectoria. Pero si algo parecen traslucir las pieza de El rostro triste y el corazón feliz es madurez. La técnica, pero sobre todo la biográfica; ese tiempo en el que, empiezan a clarificarse muchas cosas y a ensombrecerse definitivamente muchas otras. En cierto sentido, la muestra de Marlborough tiene también algo de desembocadura de una de las épocas más difíciles e incluso atormentadas de la obra de Ortega.

 -Han sido cuadros pintados en años duros, en lo personal y también en el mundo del arte. ¿Ha pesado todo eso en la obra?

-Como señala Enrique en el texto del catálogo, es una obra hecha en unas circunstancias en las que me han sucedido muchas cosas a nivel personal. Por edad, uno está empezando a entrar en lo que se podría llamar ya la tercera edad. Además, esta serie de cuadros ha coincidido, precisamente por la edad, con la experiencia de ver cómo se iban seres queridos, familiares, amigos… Aunque nunca pretendo ser a priori un pintor autobiográfico, por la manera en que tengo de afrontar mi trabajo, quiera o no, lo que pinto acaba por recoger algo de eso. La pintura es un sismógrafo tan perfecto del estado de ánimo del artista, que al final trasluce todo ese trasfondo personal o circunstancial. Esta obra refleja ese estado de ánimo, no precisamente triste, pero sí digamos «trascendente».

-¿En qué sentido trascendente?

-Son obras en las que la constante es la reflexión sobre el tránsito entre la vida y la muerte, el paso del tiempo y temas de ese corte. Esas cosas están ahí.

Fragmento de «Tempus fugit».
Fragmento de «Tempus fugit».

-Sin embargo es una pintura más ligera, más clara y luminosa que la de la etapa inmediatamente anterior. Incluso representa la luz en algún caso en ellas.

-Sí. El título tiene que ver con eso. Una de las cosas de las cuales más contento estoy es del título. Cuando hablé con Enrique sobre el texto y le enseñé las obras, no lo tenía todavía. Me gusta mucho cuidar el título de las exposiciones, quedan como más catalogadas, más definidas… En este caso no había dado con él, y cuando Enrique me entregó el texto, esa cita sacada del Eclesiastés, me pareció perfecta. Refleja muy bien ese momento y el estado del que te hablaba: un momento, digamos, aparentemente o en principio trascendente, triste, pero en que en el fondo esperanzado o positivo. Todo eso deriva del hecho de que uno -aunque piense en esos hechos que todo hombre vive: ver desaparecer a sus seres queridos o verse en la línea de salida hacia no se sabe qué- por creencia, por fe, en el fondo cree que la vida es tránsito hacia otras cosas. Por tanto, toda la obra de alguna manera refleja ese momento pero al mismo tiempo no es una obra amarga.  Me alegra que se vea como dices. Uno puede tener una visión muy parcial, limitada o subjetiva de lo que hace. La pintura no deja de ser algo que se hace para uno mismo, pero también al final para los demás, como cualquier otra actividad creativa, y ver que el eco de tu trabajo causa en los demás está en sintonía con lo que tú crees que hay en la obra es algo que alegra.

Fragmento de «Blanco».
Fragmento de «Blanco».

-Tambien ha recuperado el despojamiento, frente a una etapa muy cargada de materia y símbolos, casi barroca o expresionista. Esta vez hay cuadros al borde mismo de la blancura, del vacío o del silencio. Es inevitable pensar en el misticismo. Como los místicos, ¿ha tenido la tentación del silencio, de soltar los pinceles porque lo que quería pintar ya no admite ser pintado?

-Estoy totalmente convencido de que eso sucede. Llega un momento en que las palabras sobran, y cuando digo palabras quiero decir también lenguaje en general, incluyendo el lenguaje de las imágenes. Hay un cuadro que dedico al filósofo Wittgenstein, que siempre me interesó, aunque yo sea solo un mero lector ocasional, pero me interesa de él que, en su preocupación por el lenguaje, llegó a decir aquello que de lo que no se puede hablar es mejor no hablar, mejor no nombrarlo. Y es cierto lo que dices. Pero no es que la pintura se agote. Si algo creo que he descubierto a los años que me llevo dedicando a ella, es que la pintura es un continuo inagotable. No tiene fin. El lenguaje pictórico se renueva constantemente en la medida que alguien tenga la necesidad de expresar algo con las manos gráficamente.  Muchas veces la gente favorable me dice que no pinto dos cuadros iguales, como si cada cuadro fuese un cuadro aislado; para mí es algo que siempre te está descubriendo, de forma natural, cosas nuevas. Pero sí es cierto que, en un momento dado, uno ve que sobra casi todo: existe esa tentación. Hubo un momento en los ochenta en que brevemente hice una serie que eran cuadrados negros muy esencialmente mínimal… ese llegar a que el cuadro prácticamente esté exento de casi todo y que lo único que quede es espacio y a partir de ahí el propio espectador acabe construyendo su propio imaginario, esa tentación siempre ha estado en mí. Lo que pasa es que ahora es más acusada, más visible.

-¿Y los símbolos, las figuras, las señales? Nunca ha habido menos en su pintura. ¿Acabará por prescindir de ellos?

-Es cierto que todo el lenguaje iconográfico figurativo que he manejado cada vez lo considero más prescindible. Para mí la pintura abstracta siempre fue muy importante, y siempre de alguna manera, en mis obras, por detrás de la figuración, el sustrato, el fondo era una construcción muy esencialmente pictórica, plástica, abstracta; y sobre eso construía una serie de referencias más o menos figurativas. Pero el fondo está cada vez saliendo más a la superficie, y lo que antes era superficie figurativa va desapareciendo, y van quedando pequeños signos que sí sigo necesitando utilizar; pero muy pequeños. Un hombre, una silla… Aunque hay alguna obra en que no es así, siempre necesito algo así como un rastro, una firma, un signo que diga: «Aquí estuvo un hombre».

-Aun así hay obras en las cuales el cuadro mismo es el signo. Y algunas en las que el grafismo es tan menudo, tan insistente, tan reiterativo que hace pensar en esas tradiciones orientales en las que se alcanza la meditación a base de repetir una pequeña rutina. ¿Cómo se siente uno pintando de esa manera?

-Siempre es interesante la opinión de los colegas porque hablan desde la génesis del trabajo, de la propia profesión, y muchos amigos estos días -Alejandro Corujeira, Alfonso Albacete- me decían que, de los aspectos formales que más les habían llamado la atención de estas obras era ese recurso a unas tramas de fondo que son casi como tejidos. Las he utilizado con esa actitud que apuntas: casi como ejercicios reiterativos de meditación para ir creando un sustrato aburrido, monótono, constante para lo que después pueda venir. Además, como uno acaba interiorizando cosas que ha visto hace años, después de hacerlos me acordé de aquella corriente que se presentaba como una especie de nuevo arte feminista en el cual algunas artistas, sobre todo americanas, trabajaban con recursos típicos de la actividad tradicional de las mujeres con el tejido, el tejer, el ir construyendo una tela. Y al tiempo también tiene que ver seguramente con esa actitud oriental de lo monótono, lo aparentemente banal, esos jardines japoneses que son preciosos en su monotonía… De hecho, uno de los cuadros se titula con una expresión japonesa, Ichi-go, Ichi-e.

-Que significa...

-Es una máxima japonesa que viene a ser nuestro carpe diem. Más o menos traducido viene a ser, «una vez, un encuentro». Un elogio del instante. Y es verdad que esa trama que se ve en algunos cuadros funciona como una especie de trama vital, simbolizando un poco la vida en cuanto a conjunción de espacio y tiempo  a veces imprevisible y mágica al mismo tiempo: cómo las personas o los hechos que nos vamos encontrando a lo largo de la vida tienen ese componente mágico de lo circunstancial; y cómo lo circunstancial y lo aparentemente banal construye la propia realidad.

-Cuando uno se aleja de esa trama o la ve de otro modo aparece la «figura en la alfombra» de la que hablaba Henry James...

-Sí. También me recuerda la idea de Borges de que una biblioteca, vista en su conjunto, acaba formando el propio rostro.

-Hablando de Borges, uno de los cuadros clave de la exposición es un homenaje a El Aleph, ese punto donde se concentra todo lo visible del universo. Es un cuadro límite, casi pura oscuridad y casi pura luz. ¿Su resumen de lo que es y puede hacer y no hacer la pintura?

-Suelo ser un acérrimo enemigo de hablar de mi propio trabajo. Para mí, hablar de mi trabajo es casi tan complicado como construir la propia obra. Todo lo que pueda decir es una aproximación torpe a lo que uno ha querido hacer un poco con el lenguaje que creo dominar un poco. Solo puedo decirte que esa lectura es plenamente acertada. No puedo añadir nada más.

Fragmento de «El Aleph».
Fragmento de «El Aleph».

 -Junto a esos cuadros 'extremos' conviven en los que brota su vieja querencia por los símbolos pop de la cultura de masas, los iconos del tiempo de su infancia. Como ese dedicado a El Santo...

-Es una referencia magnífica de la cultura popular de nuestra niñez. El hecho de incluir ese cuadro demuestra que mi trabajo está hecho sin guión. No voy a decir que esté hecho desde la más absoluta improvisación, pero sí con total libertad. Mucha gente de generaciones más actuales que no conocen nuestros referentes me preguntaban si el cuadro estaba dedicado a un santo, y no, les tenía que explicar que era un homenaje televisivo a una serie de la época en que empezábamos a ver la televisión en este país; aquel Simon Templar de cuya serie lo más increíble y lo más maravilloso era la música y la apertura, el logo. Es un guiño.

Fragmento de «El Santo».
Fragmento de «El Santo».

-Y de paso la prueba de que cada cuadro que pinta sigue sujetándose a sus propias reglas...

-Por eso te decía que mi trabajo no va marcado por guión. Las cosas van fluyendo, surgiendo de una manera más o menos libres o espontánea. Estos días me han preguntado mucho hasta qué punto condiciona trabajar con una galería como Marlborough, y yo siempre respondo lo mismo: para nada; sinceramente, quizás porque además tampoco hubiera sabido hacerlo, nunca me condicionó el aspecto comercial. Es verdad que hay obras que funcionan mejor en ese sentido, pero nunca he sido consciente, no sabría qué hacer para que eso sucediese. Los esquemas si no salen por sí mismos, no salen. Es verdad aquello que decía Dalí: no te preocupes por tener personalidad, si la tienes, surgirá. Mi obra ha surgido así, tal como es. Y supongo que también tiene que ver con las derivas de la madurez. Yo siempre he dicho que no soy un pintor de cambios sino de ir acumulando experiencias. Lo bueno que tiene la pintura es que vas acumulando estratos de experiencia. En ese sentido, estas obras son un poco lo que yo soy ahora mismo, mis preocupaciones actuales, pero de alguna manera hablan también de dónde vengo, y eso siempre me ha gustado: que un cuadro diga lo que es en sí mismo, pero que diga también de dónde viene el artista. Que se intuya un poco que esa obra no es accidental o gratuita, sino que tiene esa decantación. Eso en algunos cuadros es más evidente.

-Además de unidas en un tramo temporal, las obras aparecen especialmente unidas a un espacio, el de la galería. ¿Cómo ha trabajado en este montaje?

-El espacio de Marlborough es magnífico. La importancia del montaje, la presentación, la escenografía, es enorme. Es un espacio muy complejo que es en realidad muchos espacios: dos niveles de altura, distintas salas… Se pueden montar en él exposiciones muy heterogéneas, desde las más solemnes a otras más recargadas. El diálogo de las obras con la arquitectura y el espacio es fundamental, y más en uno arquitectónicamente tan potente. En este caso, he quedado muy contento porque ha resultado un espacio muy homogéneo, solemne pero sin ser dramático, en el que hemos montado las obras con mucho espacio entre ellas, estudiando mucho la iluminación de forma de que la obra esté iluminada y el resto del espacio en semipenumbra… Yo estoy muy satisfecho, sinceramente. De todas las exposiciones que he hecho en esta galería es la más redonda, la más coherente, la más conseguida. 

-¿Y el diálogo con el público, sobre todo con los espectadores más jóvenes? ¿Es difícil suscitar su atención con las viejas maneras de la pintura?

-Dentro de lo que puedes hoy día funcionar con la pintura, yo estoy muy satisfecho. Que una exposición de pintura en Madrid suscite atención es casi un milagro. Está todo muy decantado hacia generaciones más jóvenes, propuestas digamos más rompedoras, eclécticas… Para mí, lo más peligroso de esta situación es que la crítica especializada no solamente no es que le preste atención a la pintura, es que ya no sabe ver pintura. Yo me imagino que todo esto es pasajero. Ocurre que somos un país adonde determinadas cosas ya han llegado tarde, fuera de época, y eso hace que seamos tendentes a caer en el papanatismo. Pero bueno, a lo mejor en un tiempo llega una corriente imperante desde Nueva York que reivindica algún tipo de nueva pintura, y miraremos de nuevo hacia la pintura.

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