Andrea Abreu: «Las niñas de diez años sí hacen esas cosas, yo las hacía»

La tinerfeña Andrea Abreu (Icod de los Vinos, 1995) ha escrito un pequeño gran libro efervescente que ha sacado de sus casillas a los más ortodoxos con expresiones tan locales y particulares que ni siquiera están recogidas en el diccionario canario. Al resto de lectores, sin embargo, les ha entusiasmado, aún sin comprender gran parte de los términos que van enhebrando la historia. Qué más da. Los más de 20.000 ejemplares vendidos de Panza de burro (Editorial Barrett) han demostrado que la jerga marginal no atasca esta lectura, tierna y cruda, mugrienta y suave, un relato que no habla de nada más que una amistad, la de dos niñas de diez años, «echaditas palante» ellas, una más que la otra, que dedican las pegajosas tardes encapotadas del verano a chatear, escuchar bachatas y «estragarse» por encima del chándal. Andrea se va a los márgenes, escribe desde la orilla. Hurga y hurga en una burbuja isleña periférica y consigue vaciar de toda belleza la inocencia. También, de toda su amargura.

­-¿Es la infancia un lugar feliz?

-Es una época muy compleja. Se tiende a creer que los niños piensan de una manera muy simple y no es cierto. Yo la recuerdo como la época más difícil, en la que más aprendí, en la que más estímulos tuve y en la que más traumas desarrollé.

­-«Panza de burro» es tu primera novela. Ya ha sido traducida al inglés, al francés, al alemán y al italiano, y en breve se podrá leer también en noruego, danés y portugués, y la editorial está cerrando el contrato para trasladarla también al holandés. Además, una productora audiovisual acaba de hacerse con sus derechos. ¿Cómo se asimila todo esto?

-Todavía no entiendo lo que está pasando. Al principio lo achacaba a que estaba muy metida en la promoción, en esa vorágine, pero ahora que me he salido un poco, que he decidido buscar espacio para mi, porque todo este cambio brusco me ha generado mucha ansiedad, sigo sin comprenderlo. Pensaba que cuando tomase distancia iba a ser más consciente de los hechos, pero me siento todavía como si fuese todo una mentira. De hecho, a veces veo el libro y pienso: «No me creo que esto lo haya escrito yo y que esté teniendo la repercusión que tiene».

­-¿Te has sentido desbordada?

-Antes de publicar el libro yo trabajaba en lo que me iba saliendo: camarera, dependienta… Siempre me he había sentido un poco una especie de buscavidas. Y entonces me hice autónoma y ahora me dedico a lo que siempre quise, que es escribir. Pero claro, había idealizado tanto el hecho de hacer lo que siempre había querido que parece que he llegado a un punto en el que no hay nada más adelante, y no es verdad, porque la vida sigue y hay que aprender a convivir con esa forma de vida. No es fácil. Lo que me ocurre básicamente es que, como buena persona de mi generación que soy, soy muy inestable emocionalmente. Y no tenía las herramientas adecuadas para entender cuáles eran mis límites. Creo que al principio acepté todas las cosas que me proponían sin pensarlo demasiado, hasta cosas que realmente no me hacía falta hacer. En el momento de aceptarlo no pensé que luego tendría que hacer todas esas cosas y cuando me vi en las circunstancias me sentía totalmente fuera de mí. Vivía por y para responder en las redes sociales, atender entrevistas, hablar en público... y de repente generé una especie de fobia que no había tenido nunca, porque nunca me había expuesto así. Lo pasé mal, pero ahora ya estoy mucho mejor.

­-¿De dónde salió la historia de esta novela?

-Pues en un principio ni siquiera era una novela, sino un libro de poemas. Mantenía ese hilo conductor de las relaciones afectivo-sexuales en la infancia, esos límites difusos que hay en amistad de dos niñas, pero en forma de poesía breve. Había escrito cinco versos relacionados con esto, muy muy breves, que trataban la primera imagen del libro, la de la mejor amiga de la protagonista vomitando [«Como un gato. Isora vomitaba como un gato. Jucujucujucu»]. Y me di cuenta de que podía seguir tirando de ahí. Saqué algunos poemas más que hablaban de la cuestión del juego, una cosa que me interesa mucho porque creo que tiene un componente como mágico, pero el formato se me quedaba un poco corto, no me cabía todo lo que quería contar. En esa época estaba leyendo mucha novela latinoamericana y me dije, pues voy a intentar hacer algo a mi manera. Me salió un primer intento de novela, que fueron como unas 15 o 20 páginas, titulada Mejores amigas, un título muy simplón. Ahora me alegro de haberlo cambiado (ríe). Lo dejé un tiempo apartado, porque no me sentía cómoda con lo que había escrito, y entonces mi novio me regaló por mi cumpleaños un curso con la escritora y periodista Sabina Urraca, mi editora.

-¿La conocías ya?

-Sí, la conocía de antes, me gustaba mucho, ella también se crio en Tenerife y su novela Las niñas prodigio marcó para mí un antes y un después, sobre todo en lo relativo a narrar la infancia y la preadolescencia desde una perspectiva nada idealizadora, que eso es algo que cuesta encontrar, un relato en el que la infancia no sea pura. El taller consistía en desarrollar una novela autoficcional y, como yo no tenía otra cosa escrita que ese texto, era lo que leía en clase, no porque me gustase lo que llevaba escrito, sino porque no tenía nada más. Sin que yo me lo esperase en absoluto, porque creía que a ella no le gustaba lo que yo hacía, un día me dijo que desde la editorial Barrett le habían propuesto participar en un proyecto que ya habían desarrollado anteriormente Patricio Pron y Sara Mesa, y que consiste en que una vez al año se le da la oportunidad a un escritor de editar a otro escritor. Ella quería sacar adelante mi historia de las dos niñas. Me quedé totalmente en shock, me temblaban las piernas, empecé a sudar compulsivamente…

­-Dices que durante el curso te daba la sensación de que a ella no le gustaba lo que escribías, pero en el prólogo de «Panza de burro» ella asegura de forma categórica que se enamoró enloquecidamente de tu texto.

-Creo que tengo un problema de autopercepción… Ahora lo llevo mejor, pero durante toda mi vida he creído que la gente pensaba cosas terribles de mí y no era verdad. Mis compañeras del curso leían unas cosas fantásticas y cuando yo leía mi texto Sabina nunca comentaba nada, creía que era tan horrible que no decía nada para no herirme. Pero quizá tenía que ver con que nos conocíamos de antes. Como buena maniática que soy yo lo interpreté, sin embargo, en el mal sentido. Y cuando me llamó la sorpresa fue triple.

­-¿Y qué crees que tiene «Panza de burro» para fascinar así?

-En realidad no lo sé. Estoy completamente desconcertada con lo que pasó. De hecho, cuando escribí la novela creí que la iba a leer solo un nicho muy pequeño de personas, normalmente acostumbradas a leer un tipo determinado de literatura, pero la están leyendo todo tipo de lectores. A pesar de que mucha gente se emperre en que lingüísticamente es experimental, yo creo que es un libro bastante accesible. Habla de una realidad que a muchos les puede parecer cercana, y pienso que eso puede hacer que conecte más con gente de todo tipo. También, que la estructura del libro es bastante tradicional, clásica, hay un planteamiento, un nudo y un desenlace. Las historias así son más redondas, no te dejan con la sensación de que la historia no se cierra. Vale, tiene muchas palabras que a determinados públicos les cuesta entender, pero no creo que sea un libro difícil de leer. Yo como escritora me siento con la necesidad de hacerme entender fácilmente.

-Y sin embargo recurres a un lenguaje muy particular, trasladas la oralidad de un barrio muy determinado de un pequeño pueblo canario a la escritura. ¿Esto es deliberado o te salió así?

-Sí, fue algo deliberado, porque en realidad uno no escribe intentando imitar como habla, uno intenta escribir de la forma más estándar posible. Y yo aquí siempre me he sentido incómoda. El lenguaje de Panza de burro tiene mucho que ver con el hecho de reconocer la importancia del uso de mi propia variante del español dentro de la escritura. Ya anteriormente había incluido en otras cosas que había escrito partes del léxico canario, algún cambio de estructura… pero hasta que no leí a algunos autores latinoamericanos que cambiaron mi percepción de la oralidad dentro de la escritura no me di cuenta de que yo misma tenía ese recurso tan rico que muchas personas dentro de las islas obvian. Creo que hemos crecido aprendiendo que no se puede usar y cuando llegué a determinados referentes, como Pilar Quintana con La Perra o Rita Indiana con Papi, fui consciente de la increíble riqueza que aporta. Al principio mi apuesta era mucho menos radical, pero creo que encontré la forma de escribir el libro en el momento en el que decidí romper esa jerarquía que normalmente se establece entre la voz narrativa y los personajes. Cuando un autor apuesta por la oralidad, suele incluir una voz narrativa que se parece al español estándar y unos personajes que viven en la calle, a ras de tierra, que son los que utilizan esa manera de hablar en sus diálogos. Yo, en cambio, me di cuenta de que si quería trasladar esto adecuadamente no podía utilizar reglas diferentes para el narrador y para los personajes. Decidí directamente eliminar la forma tradicional y mezclarlo todo. Están todas las voces al mismo nivel, la oralidad lo impregna todo.

­-¿No tenías miedo de que el lector, al no comprender bien estas estructuras y este léxico, no llegase a entrar en la historia?

-Por supuesto. Es más, contaba con la idea de que buena parte de los lectores no iban a entrar en la historia. Creía que a la gente de fuera de las islas le iba a generar rechazo no entender las palabras y a la de Canarias, una sensación de ridículo ver así reflejada la oralidad. Yo misma siento a veces esta vergüenza, que tiene que ver con una vergüenza histórica. Pero acepté esto. Partía de que mucha gente no iba a continuar tras leer las dos primeras páginas, incluso cuando ya tenía el libro acabado le pedí a algunos amigos canarios que leyesen fragmentos del principio para ver cuál era su percepción, y me asusté, porque les suscitó rechazo. Fue algo curioso, porque les pasaba con las primeras páginas, con el primer capítulo; luego iban leyendo más y esta sensación se suavizaba y empezaban a aceptar más amigablemente el texto. Pero al principio sentían una especie de hostilidad. 

-¿Qué palabra de tu libro incluirías en el diccionario de la RAE?

-Macaneo, por ejemplo. La usa mucho mi madre, sobre todo para referirse a los perros. Hace referencia al hecho de copular, al movimiento repetitivo. La expresión podría ser: «Ya está el Toby otra vez mandándole al macaneo con el Sinson». Pero la incluiría primero en el diccionario de la Academia Canaria.

-Aquí está el lenguaje de Los Piquetes, el barrio donde viven las protagonistas, pero también hay un lenguaje propio de esa amistad entre ellas.

-Yo cuando tenía diez años hablaba muy parecido a como aparece en la novela, pero ahora ya no, porque la voz narrativa de Panza de burro es una voz adulta atravesada por el tratamiento infantil. Intenté crear unas normas para que tuviese coherencia la historia atendiendo al elemento infantil, porque lo que se narra es la amistad de unas niñas. Ahí es muy importante la cuestión de la repetición: continuamente utilizo «Shit», «shit», «shit» para reflejar que cuando uno tiene una amistad muy fuerte en la infancia tiene un idioma propio basado en la repetición constante de palabras que otras personas no comparten, que solo tú compartes con esa otra persona. También está ahí la necesidad de registrar una forma de hablar que nunca ha sido registrada, la de mi barrio.

-¿Qué hay de ti en este relato?

-La historia que yo empecé a escribir en el curso tenía una parte que más tarde eliminé, más puramente autoficcional. Me gusta mucho la «literatura del yo», los géneros autobiográficos que ahora están muy en auge. Me encanta la idea de inventar tu propia biografía, de jugar, de coger hechos reales e hiperbolizarlos al máximo, de escribir cosas estupendas con tonterías que te han pasado. Pero algo fallaba, esa parte en esta historia me sobraba, me molestaba, no me salía de forma natural. No cuajaba. Lo que realmente me gustaba escribir era la historia de las niñas. Al eliminarla me sentí mucho mejor y me di cuenta de que el mecanismo se iba moviendo por sí solo y que anteriormente eso no pasaba. Finalmente, Panza de burro no resultó ser una novela autoficcional, sino una novela de ficción. Y sí, tiene mucho de mí, ya solo porque es casi imposible escribir algo que no tenga que ver con la experiencia personal de cada uno: este libro es muy yo, pero porque yo lo escribí, no porque yo hable de mi vida. Luego hay algo que me llama mucho la atención: la gente me dice, «es que esa realidad ya no existe,es que esas cosas no pasan, las niñas de diez años no hacen esas cosas». Sí, las niñas de diez años sí hacen esas cosas, yo las hacía. Muchas anécdotas que aparecen dentro del libro son parte de anécdotas que yo viví, hay mucho aquí que tiene que ver con mi infancia. La Canarias rural, o neorrural, es muy diferente a la metropolitana. La Canarias «maga» [un término que hace referencia al entorno campesino con un matiz de inculto, bruto] existe y mi intención era narrarlo, porque siempre ha quedado fuera de las representaciones culturales. El libro habla de una realidad que no ha sido casi representada en la literatura. Los personajes que reflejo forman parte de una clase social que los de fuera consideran ignorante, no válida para aparecer en la ficción. Yo soy una «maga», yo he crecido en una familia «maga». Mi experiencia, la de los barrios altos de mi pueblo, merecía aparecer dentro de un libro.

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