El director valenciano emerge, en el magno trabajo coordinado por el investigador gallego José Luis Castro de Paz, como uno de los más grandes cineastas
31 oct 2021 . Actualizado a las 09:12 h.¿A quién le importa si Berlanga era un tacaño o un supersticioso de tomo y lomo? ¿Y a quién los problemas de su mujer con el alcohol o la drogadicción de sus hijos Carlos y Jorge, que los llevó a una muerte prematura? «Los detalles de su vida privada no son objeto de estudio para nosotros, lo que nos interesa es la obra», zanja el catedrático de la Universidade de Santiago José Luis Castro de Paz, coordinador, junto al profesor Santos Zunzunegui, del magno estudio Furia española. Vida, obra, opiniones y milagros de Luis García Berlanga (1921-2010), cineasta, promovido por la Filmoteca de Valencia con motivo del centenario del nacimiento del realizador valenciano y el objetivo de «hacer un libro que de alguna manera fuera el libro de los libros, que recogiera todas las novedades y los más innovadores puntos de vista historiográficos, que tratara de construir una nueva memoria, más sensata, menos maniquea». En fin, desvestir al autor de El verdugo de esos tópicos que hablan, por ejemplo, de un director despreocupado, que no dirigía, al que las cosas le salían como por azar, que no estaba comprometido con la realidad de su tiempo...
«Son cuestiones repetidas una y otra vez, pero que no ofrecen saber sobre Berlanga: que si en el avión llevaba palillos de madera porque era supersticioso, que si le gustaba mucho el culo de las señoras, que si padecía una obsesión erótica y fetichista... ¡Qué más me da! Son aspectos totalmente secundarios que no aportan nada al conocimiento de un autor. Lo que hay que hacer es estudiar la obra y tratarla exactamente igual que un historiador de la literatura, diseccionar, analizar las películas con las armas que tiene un investigador hasta ser capaz de ver cómo están construidas y cómo se conforma el estilo, exactamente igual que hace un historiador de la pintura o de la arquitectura», incide Castro de Paz. En algunos sentidos -admite- la obra no se puede despegar de su autor, pero lo que se debe estudiar de verdad es la obra, las películas, «no cuatro cosas que Berlanga haya dicho o cuatro cosas que se hayan dicho sobre él, que también proceden si son discursos críticos».
Este trabajo trata de dejar nítidamente claro que los filmes de Berlanga «no son simplemente viñetas oportunas que sacan cosas que estaban en el aire en el tiempo de su realización, sino obras maestras absolutas del cine». Plácido, asegura, es una de las grandes películas españolas, europeas y mundiales de los 60, y Berlanga uno de los grandes directores de la historia del cine universal. «Y aquí se le aprecia. En España todo el mundo conoce a Berlanga e incluso muchos ha tarareado la canción Americanos si haber visto Bienvenido, míster Marshall. Queríamos saber por qué sucede eso pero también por qué, sin embargo, apenas es conocido en Europa como director relevante. Algunos escritores franceses apuntan que algunas de sus películas de los años 70 y 80 eran directamente intraducibles, incomprensibles fuera de España. Todo el mundo de los Leguineche, por ejemplo, las peculiarísimas relaciones de esos aristócratas trasnochados con la democracia y con el franquismo se les escapaban».
La modernidad aceptada
Otro de los aspectos centrales del libro, anota el profesor, es descubrir cómo se construyó eso que se llama modernidad cinematográfica española, que fue impuesta y pagada por el propio franquismo para dar una imagen fuera determinada que le convenía de España, de una España moderna, que podía ir a Cannes, que podía ir a los festivales... Cómo el régimen acepta los filmes de Patino, de Carlos Saura, aunque les repugnaran ideológicamente, pero no a Berlanga. «Aun más que Patino y Saura, al franquismo -arguye Castro de Paz- le molesta la lucidez extrema de esas grandes obras de estos cineastas que descomponen el cine clásico, lo ponen en evidencia, a partir de materiales populares en comedias populares. Esto hace también que sean intelectualmente menos reconocidos porque las comedias tienden a serlo poco», lamenta.
El investigador gallego quiere que de la lectura del libro (que prioriza cuestiones de tipo estilístico) aflore un retrato complejo de Berlanga, del que no quede arista por tocar: «Nos interesa desmontar al cineasta como si la película fuera un reloj, e ir viendo por dentro cómo ese engranaje aparentemente caótico es, sin embargo, una maquinaria de absoluta precisión suiza». Aunque, insiste, «más que algo extraordinario, un cometa Halley, Berlanga es alguien perfectamente explicable, ubicable en su contexto, en el cine español, firmemente arraigado en la cultura española».
Castro de Paz: «El neorrealismo italiano solo no explica a Berlanga, hay que hablar de Neville y Fernández Flórez»
Berlanga fue alumno en la promoción inaugural del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (lo que será después la Escuela Oficial de Cine). Y muchos creen que eso lo define: el primer director que tiene una formación reglada y, si acaso, muy influido por los italianos. «Todo es verdad. Pero unos estudios académicos y el neorrealismo italiano solo no lo explican, hay que hablar de Wenceslao Fernández Flórez y de Edgar Neville. Por cierto, la conexión italiana le llega a través de Fernando Fernán Gómez -figura paralela y de talla similar-, ya que es él quien organiza las semanas de cine italiano en una sede de la embajada alemana; de otro modo, estas películas no se podrían proyectar. También se forman juntos, comparten buena parte de sus experiencias. Pero el eje central es el conocimiento del teatro popular, de la literatura popular, del humor, algo que tiene que ver con nuestras raíces de arte popular sobre las tablas, incluso con el cine de la Segunda República. Hay que desterrar esa postura tan arraigada que pasa por, de inicio, despreciar los valores del cine español». Neville y Fernández Flórez son autores básicos para entender a Berlanga, insiste. Su película de los 50 Novio a la vista es una adaptación de Neville. Y, al igual que Fernán Gómez, está muy imbuido por toda la cultura popular, por La codorniz y la otra generación del 27. Y en ese desarrollo, Fernández Flórez, el maestro -matiza Castro de Paz-, con sección propia en la mítica revista satírica, resulta clave para explicar a Berlanga. Además, Azcona es también uno de los grandes dibujantes y autores de chistes de La codorniz a fines de los 50.
«Todo es el mismo magma». No se puede pasar por alto, incide el profesor, la influencia del cine de los años 40, de la comedia arrevistada, alocada, la salsa cómica española, que a estas alturas debería poder revalorizarse «sin que pareciera que todo lo que ha sido bueno en el cine en España ha venido de Italia».
Tanto Berlanga (El verdugo, Plácido) como Fernán Gómez (El mundo sigue, El extraño viaje) conectan con «una especie de sainete que progresivamente se va descoyuntando, se va ennegreciendo, se va desparramando y acaba en esos brutales alegatos esperpénticos o carpetovetónicos», corrobora Castro de Paz. Pero ya las películas de mediados de siglo de Berlanga -Calabuch, Bienvenido, míster Marshall y Los jueves, milagro- poseen, apunta el profesor, «esa óptica ligeramente curvada» de la que hablaba Fernández Flórez.
El plano-secuencia, los cómicos de tripa y la censura
Uno de los hitos característicos del estilo del realizador valenciano es el llamado «plano-secuencia berlanguiano». Se trataba de que las cosas fuesen sucediendo al contacto y estableciendo un ritmo peculiar con la cámara que permitía, por ejemplo, en Plácido que, mientras tres personas estaban charlando en otra habitación pero viéndose, a través de la puerta se estuvieran hablando dos personajes y otros dos lo hicieran en la ventana de enfrente, que se veía detrás del pasillo, en una especie de conjunción estrictamente fílmica, aunque tenga orígenes teatrales y en cierta manera pictóricos -con Las meninas, en la retina-.
Esta idea es nada más que «una derivación formal y genial de los planos del sainete popular que se desarrollan en el cine ya en la República, y pese a todo en los 40, y que Berlanga lleva a su clímax». Aquí, señala Castro de Paz, hay una diferencia clara entre Berlanga y Fernando Fernán Gómez porque este es un cineasta más deshilachado, menos preocupado de esta continuidad que para Berlanga era clave, y, «aunque tiene voluntad de planos-secuencia, los suele cortar aquí y allá, como si en el instante de su máxima lucidez o cabreo ante lo que está contando, cogiera un cuchillo y empezara a sacudir golpes hasta dejarlo en carne viva».
También divergían en que Fernán Gómez tenía un sentido de la interpretación intelectualizado, mientras Berlanga prefería la tradición popular del circo, las variedades, «el actor de tripa, el cómico que había aprendido el oficio en las tablas, que escuchaba y olía cómo estaba el público y modificaba los chistes para estar a la altura y hacerle reír, o interpelaba a alguien directamente».
Sí coinciden ambos en su momento de mayor fluidez creativa (al igual que Marco Ferreri con El pisito) en el período 1960-64. Pero por el poder de su mirada crítica, de su vitriolo, los tres ven ahí cercenada su carrera en España, donde no pueden continuar trabajando. Es cuando Berlanga se ve obligado a salir del país para rodar La boutique (1967), porque en España no le dejan. Y no vuelve hasta 1970 para hacer ¡Vivan los novios!, en la que de manera muy inteligente usa los resortes externos de la comedia landista, de la españolada, para que cuele una película que es radicalmente negra, advierte el investigador.
El libro «Furia española. Vida, obra, opiniones y milagros de Luis García Berlanga (1921-2010), cineasta» se presenta en Santiago el 17 de noviembre en el marco del festival Cineuropa.