Presentó en la Mostra Internacional de Cinema Etnográfico (MICE) «Destello bravío», un largometraje sobre las mujeres que habitan el espacio rural
18 mar 2023 . Actualizado a las 10:28 h.Ainhoa Rodríguez (Madrid, 1982) regresa a sus orígenes extremeños en Destello bravío, que presentó en la Mostra Internacional de Cinema Etnográfico (MICE) del Museo do Pobo Galego.
—Destello bravío arroja luz sobre relatos mudos, tanto el del mundo rural como el de las mujeres que viven en él.
—Es aquello que no está en la norma, que no está en el cine, y lo que no vemos no existe. El rural está invisibilizado, aunque cada vez hay más ganas de buscar el arraigo, las raíces, y los cineastas vuelven a sus orígenes. O vuelven al espacio rural o encuentran allí el ambiente ideal para narrar historias desde los márgenes. Y luego que actrices naturales tomen la voz y cuenten sus propias historias es algo que no es habitual, igual que los cuerpos no normativos, los rostros del campo con la edad, con arrugas de la vida vivida, del trabajo en el campo, del frío y del calor extremo.
—Pero lo hacen desde una perspectiva onírica. Es un pueblo que está suspendido en el tiempo, a la expectativa. Como en una dimensión paralela.
—La película pivota en una dualidad continua entre la tradición, en este caso católica, y una idea de cierta transgresión o cierta modernidad. Está en la música, muy simbólica de todo lo demás: de la imagen, de la palabra, del sonido... Hay jotas tradicionales extremeñas o pasodobles y de repente el halo psicodélico. En ese pivotar está el corazón de la película. Para mí el cine es lo que se ve, pero sobre todo es lo que no se ve y nos conforma. El cine habla de lo que no se ve a través de lo que se ve y la película está en el terreno del documental en algunas situaciones pero de repente, en cuanto empieza a caer la noche, se va hacia ese terreno digamos de lo interior, de lo subjetivo, de lo emocional... De lo onírico, como has dicho, porque aborda fundamentalmente los sueños, los deseos de estas mujeres, incluido el deseo sexual que también es muy poderoso, pero también otro tipo de deseos: volar lejos y salir de allí, el qué hubiera pasado si hubiera vivido o si hubiera ocupado una profesión. Y está también el dolor por la pérdida de la infancia, que es nuestro lugar de fantasía inicial.
—Se van entrecruzando historias de mujeres: la que se quiere ir, el rol de los cuidados, la mujer que parece que se libera al enviudar... Y hay un momento en el que otra mujer le dice, aguántate que es lo que nos toca a las mujeres.
—Lo dice con cierta ironía, ¿eh?
—Lo sé, y resume bien el espíritu de la película, de como la subjetividad de las mujeres es una pero lo que las rodea sigue ejerciendo su opresión.
—El lugar empapa tu película, la transforma y te da otras perspectivas. Yo iba con una idea bastante crítica del catolicismo, pero enseguida te das cuenta que esa gente es tu gente, que es de donde yo provengo. De alguna manera, acabé dándome cuenta de que esa gente estaba haciendo una oda de resistencia, un poema identitario, al aferrarse a lo que conocen, a lo que han sido y a lo que son, que es la tradición, en este caso la tradición católica, que se mezcla con cierto esoterismo. Me pareció una cuestión bella más allá de que estamos ante un sistema patriarcal estructural, donde las mujeres se van a llevar la peor parte y además se llevan la peor parte de ese viejo mundo tradicional herido de muerte. El asunto está en que lo que está por venir no tiene visos de ser mucho mejor, especialmente para las mujeres: Ese mundo globalizado, neoliberal en el que lo único que hacemos es perder identidad: comemos lo mismo, vestimos igual y lo peor, que es pensar del mismo modo.
—Y el individualismo.
—Y el consumo. Eso de vamos a comer al McDonald's, a vestir igual y a pensar igual, o no pensar. Es una película en una dualidad. Obviamente el viejo patriarcado herido de muerte está ahí, pero el nuevo patriarcado sigue estando y es algo peligroso no verlo.
—Se ve en los espacios en la película. La socialización de las mujeres es en la intimidad, en las casas. La dde los hombres es en público: la caza, el bar.
—Es real. Estuve nueve meses en ese pueblo en concreto, y hasta lo suavicé un poco. La iglesia es el lugar de las mujeres, que cobra importancia como lugar de socialización para ellas. En estos pueblos, en los que no hay nada que hacer, especialmente en invierno, y hay puertas cerradas a cal y canto, ir a la iglesia tiene un poder de relación y de movimiento social. Pero luego las mujeres están abajo y es el cura o el monaguillo quien está arriba. Y obviamente el bar, más allá del domingo, está copado por hombres.
—Y la única mujer que se atreve a transgredir esa norma e irse al bar a tomar una copa con los hombres paga las consecuencias. Es ese toque de queda impuesto a las mujeres del que habla Celia Amorós, que no debemos estar en ciertos lugares a ciertas horas so pena de lo que pueda ocurrirnos.
—Es que además lo que sucede no es algo que esté muy alejado de lo que hayamos vivido cualquiera de nosotras, una amiga o una conocida, y lo hemos visto en los bares que hemos transitado a lo largo de nuestra vida. Hay una cosa muy interesante, la querencia de Cita por pertenecer al grupo de ellos, de por qué yo no voy a participar de esta fiesta, por qué yo no voy a transgredir las normas del pueblo. Por qué a los hombres se les permite transgredir las normas y volver a la vida normal sin que nada pase, sin que haya consecuencias, pero a las mujeres no. Y eso sería extrapolable a cualquier otro ámbito y lugar creo que del mundo, pero desde luego del Estado español.
Cita es una mujer que no tiene un comportamiento loable, es una transgresora: se va a de una boda a emborracharse a mitad de un pantano, sale de la boda y se burla de lo que ha sucedido ahí, no atiende como debiera su marido ya envejecido, habita los bares y no vuelve a dormir a casa hasta días después, se emborracha continuamente, fuma en la cama...Y aun no teniendo comportamientos loables, porque Cita tiene luces y sombras, es una víctima de un sistema estructural.
—Pero sale del estereotipo de género.
—Y sobre todo que no es la víctima naif.
—Y sumisa.
—Efectivamente, no es un personaje maniqueo, no se trata de que las mujeres son víctimas y son buenas y apacibles. Las mujeres pueden ser igual de malas o tener comportamientos amorales o de cuestionamiento ético igual que los hombres. No es una cuestión de buenos y malos, es cuestión de un sistema estructural que las hace víctimas.
—Hay un momento en el que la propia Cita va vestida de la boda a la iglesia que muestra el peso que tiene la religión en esa comunidad.
—Es un punto represor, de jerarquización y de normativización de cuál es el lugar que tienen que ocupar las mujeres y en lo que tienen que ocupar su tiempo. Las mujeres en la cuestión educacional tienen un valor fundamental: beben de la cultura católica y la dan a sus hijos y a sus hijas. He tratado todo el tiempo de no hacer una cuestión maniquea. El cine tiene que abrazar la realidad y si la realidad es compleja hay que devolvérsela al espectador, porque es capaz entender la vida con sus códigos sin que nadie se lo mastique.
—Hay también una elección de dónde se coloca la cámara que viene a reforzar esa idea de suspensión en el tiempo de un pueblo y de cómo sale de la tradición sin entrar en la modernidad. Nunca hay muchas personas salvo quizá en esa reunión de las mujeres comiendo dulces tradicionales.
—Unos dulces que tienen algo psicodélico dentro, tienen magia.
—Se desinhiben y es interesante a la vez que un poco perturbador.
—¿Te incomoda la parte de las mujeres liberándose?
—Más que nada es algo que no estás acostumbrada a ver en la pantalla.
—Sobre todo, viniendo de quien viene, porque si es una actriz no hay problema alguno.
—Está también el hecho de que son mujeres mayores.
—Es curioso porque es algo que a ellas a priori les podría parecer la cosa más incómoda del mundo y de hecho fue así en el punto de partida, pero luego encontramos todas el lugar de absoluta comodidad para hacerlo. Ellas están absolutamente entregadas y cómodas. Fue buscar el espacio común de seguridad.
—Sobre los espacios, hay un efecto de vacío, de lugar estático en muchos de los planos. De esos pueblos que se van quedando sin gente.
—Es un sentimiento, una pulsión de elegir dónde te quieres colocar a la hora de hacer cine. Si te vas a un entorno rural, encima Extremadura, que no ocupa el relato fílmico en absoluto, con actrices naturales en una edad bastante madura, con rostros nada normativos y hablando con acento extremeño, que en muchos casos tienes que poner especial atención, forma parte de una idea de cuestionar la norma a nivel general. En estos tiempos en los que vivimos consumiendo imágenes sin parar y casi como una bulimia no hay un momento de procesar, de sentarte a contemplar y de decir me estoy regalando como espectador un momento y quiero formar parte de esta historia creativa y emocionalmente.
En estos tiempos que corren, sentarte a contemplar un cuadro en un museo, mirar cómo pasa la vida, formar parte de eso e ir moviendo tu mirada por el encuadre, me parecía otro ejercicio de resistencia como el que hacen las habitantes del pueblo. Es una invitación a que volvamos a manejar los tiempos de otra forma y valorar lo que estamos viendo y digerirlo con tranquilidad y con disfrute.
—¿Por qué optar por actrices naturales?
—Aquí en el cine gallego lo han hecho mucho, ¿no? [ríe]. El valor que tiene trabajar con actrices naturales es la cuestión sociológica, etnográfica y casi de valor cultural y vital que contiene. El símbolo es que ellas se representan a ellas mismas, ya son ellas mismas delante de la cámara. Todos los nutrientes que tienen, que han ido cocinando a fuego lento a lo largo de su vida, en esa determinada geografía física y emocional, viene un lugar diferente al de un actor profesional. Casi es guardar un tesoro en una película. Luego ya es adaptarte a cada una de ellas con una metodología distinta, con mucho tiempo. Esta es una película trabajada a fuego lento. No es solo que el espectador tenga que verla a fuego lento, es también la forma de elaborarla: con mucho tiempo, con paciencia, con ir construyendo un vínculo de confianza mutua. Un acto de fe, que al final es hacer cine y también es ver cine, porque crees en lo que estás viendo.
—Se ha citado como influencia a Fellini, pero reivindica a Chantal Akerman.
—Es que esta es la cuestión, es una cosa muy problemática, peligrosa y para preocuparse. Todas las cineastas nos hemos criado viendo el cine de los señores, de los grandes maestros. Amamos el cine y hemos estudiado lenguaje fílmico con ellos. Pero luego llegan otros referentes, y los hay, pero están invisibilizados, ha costado mucho llegar y no te han llegado en la educación normativa, o en las pantallas. Todas y todos deberíamos hacer un ejercicio por hacer justicia. Nos dejamos llevar por las dinámicas y como cineastas tenemos que hacer el esfuerzo de cuestionarnos. Como mujeres somos herederas de una tradición que a lo mejor no tendría que ser la nuestra. Era muy curioso porque por ejemplo Jeanne Dielman es una mujer encerrada en un espacio, con planos secuencia fijos, y sin embargo no llegaba como un primer referente. Es una cosa que me parece muy curiosa, porque es un referente muy básico, es una cineasta bastante conocida. Me sorprendió y al mismo tiempo no, claro.
—¿Es difícil romper esa dinámica de reproducir una tradición fundamentalmente masculina?
—Pues mira, te voy a decir una un ejemplo muy concreto. Nos han colonizado hasta el deseo, porque entendemos como algo deseable y por tanto estético y por tanto artístico y cool, chulo... Como algo magnético, vamos a utilizar esa palabra, a mujeres bellas corriendo por una pradera, en tacones, con un moño. Incluidas las mujeres cineastas que seamos heterosexuales. Y eso es un ejemplo clarísimo de la colonización del deseo. No me parece que yo tuviese que filmar a un hombre guapísimo corriendo, no tengo por qué hacer una historia de eso. Pero desde luego, lo que no me tiene que parecer deseable y por tanto magnético, gustoso, fastuoso o sensual para la cámara es una mujer bella y fascinante según el gusto heteropatriarcal. Eso es así y una desgracia. Y me ha pasado haciendo Destello. En la idea de la construcción del personaje de Cita yo tenía una neorrealista extremeña, una mujer de campo vivida pero sensual, curvosa... Y de repente apareció Guadalupe, que no engloba ese perfil y hubo un momento en el que pensé que no es lo que quería hacer con Cita.. Pero dije, si es Cita, si es maravillosa, si se come la cámara y emocionalmente es lo que tiene Cita y le pone más. Hay una lucha, te estás deconstruyendo.
