Mowgli desencuadernado

Yolanda Vázquez

CULTURA

El Libro de la selva reimaginado
El Libro de la selva reimaginado Akram Khan Company

Akram Khan Company trae al Campoamor su grandioso montaje The Jungle Book, reimagined, cuando el cambio climático parece haber entrado en un punto de no retorno

09 jun 2023 . Actualizado a las 10:16 h.

El su cuarto arribo a la tabla carbayona, el pasado 3 de junio, Akram Khan Company hipnotizó con su discurso humanista y naturalista al aforo del Campoamor, que presentó un lleno total. Y eso que en 2014 algunos medios asturianos, cuando el mismo escenario acogió, solo dos años después de Londres 2012, la coreografía iTMOi (in the mind of Igor), sobre la vida y obra de Igor Stravinsky (reseña publicada en la extinta Asturias24, Bicefalia comprendida), no sabían bien de qué iba, o, mejor dicho, qué era lo que hacía el director y coreógrafo anglo-banglasesí. Tanto es así que una parte ?no la esencial, pero sí la que confiere influencia estética a lo que hace el Khan? es fruto del influjo del trabajo teatral y escénico desarrollado en las décadas de los 80 y 90 del siglo XX por La Fura dels Baus. Y de esto, no cabe duda: ni antes, ni ahora. Akram Khan siempre se fijó en ellos. 

Pero vayamos por partes. Porque quizá y en primer lugar se haga necesario hablar por extenso sobre el espectáculo y el montaje escénico que se vio en Oviedo, alegato final conservacionista (y espontáneo) incluido. Un punto sobre el que algo hay que reflexionar. Desde aquí no nos cabe ninguna duda ya.

Qué cabría contar de un cuento conocido. Qué cabría contar de la neutralidad natural por la que abogó Rudyard Kipling (Bombay, 1865-Londres, 1936), primer Nobel de Literatura británico, en el cuento de cuentos The Jungle Book (1894). Qué cabría contar de la esperanza que ya no encuentra esperanza. Pero, sobre todo, las preguntas serían: qué se puede contar sobre algo que se conoce y se sabe (cambio climático) y cómo hacerlo; a qué hay que acudir para poner de manifiesto una protesta, plantear una incógnita y hablar moderno. O sea, ser actual pero con el espíritu del cuento original. Y cómo hacer que todo eso sea teatro-danza y cine (animación gráfica) en 2D y casi casi en 3D, dentro de la tradicional caja escénica de un teatro. Y que además quede bien. 

Habría que comenzar diciendo que lo que el espectador va a ver en The Jungle Book, reimagined es un espectacular montaje escénico de danza-teatro (y viceversa), que, siguiendo el guion literario de las historias creadas por Kipling, intenta explicar el acontecer y las vivencias de la niña Mowgli ?aquí niña, no niño?, que mora en un mundo futuro, ya devastado a causa del cambio climático y de la subida de las aguas, en una sociedad en la que animales y humanos cohabitan tanto solo para la supervivencia. 

El Libro de la selva reimaginado
El Libro de la selva reimaginado Akram Khan Company

Akram Khan traslada la narración al futuro y la viste de tal; trasvasa lo que en cierto modo ya estaba implícito en el libro: una reflexión moral sobre el cuidado, y, en este caso, además, sobre el agotamiento del planeta y la pérdida de todo referente natural, tal como lo conocemos ahora. Algo parecido, pero no igual, a lo que hiciera con su aclamada Giselle, la que coreografió para Tamara Rojo y que se estrenó en España en Madrid, en el Teatro Real, en octubre de 2019.

Los cuentos, la literatura desencuadernada y el libro móvil 

Khan toma el argumento y los personajes de El libro de la selva, entre otras cosas, porque lo conoce bien. De alguna manera es lo suyo. Pero, ante todo, el coreógrafo explota la capacidad de los animales de hablar y razonar como humanos que les otorga Kipling, y la lleva tan excelsamente a su propia propuesta escénica que la obra se convierte también en un libro móvil; es decir: es palabra oral + palabra escrita + palabra representada, o sea, que desencuaderna a Kipling. Es como si el coreógrafo nos quisiera presentar un trozo de su danzante imaginación, eviscerada en escena para que la potente fuerza de la obra y del mensaje inyecten conciencia desde la armonía, uniendo danza, teatro y animación.

Le letra, el diálogo, una constante en las casi dos horas de duración de la obra, nos ayudan a entender el feedback en el que a veces se sumerge la protagonista y, por consiguiente, la coreografía, y ayudan a entender que el humano, como terrícola y depredador, está condenado al fracaso si solo vive (consume y mata) en una dirección y con un propósito únicos. 

Como todo relato, la representación dispone de los recursos estilísticos propios de la literatura, no solo por lo literario ya antes mencionado, sino también porque trae al frente la importancia que siguen teniendo los cuentos para saber entendernos como personas. De hecho, son y siguen siendo la puerta de entrada a la lectura; por tanto al mundo adulto y, muchas veces, al pensamiento. 

Cuadrúpedos que hablan, que hacen política, que reinan, gobiernan y parlamentan nos sitúan ante la metáfora real de la dualidad humano-animal, que todavía llevamos dentro y que hacemos mal en olvidar. La biología, como la ecología, arma natural y mutante donde las haya, también tiene su peso en la obra; nos inculca la sensación de cuidado diario que deberíamos tener con nosotros mismos (una idea muy foucaultiana, por otra parte). En ese sentido, lo gregario, la comuna, o la idea de familia, se delimitan de modo muy distinto al convencional en el que estamos instalados, pero no por eso es menos efectivo e importante. La familia es genética, sí, pero también puede estar constituida por esas otras personas que se conocen a lo largo de una vida y que se comportan como tales. (Cada vez menos, por eso.)

Así que la etnia de la jungla, intersticio armónico para crear secuencias animales y humanas, se ve cercada en las ruinas de un mundo de hormigón y monumentos caídos, que junto con la mímesis bailada de los personajes, sobre todo de tres, hace que el hecho escénico sea tan absorbente que una no gasta tiempo siquiera en tomar notas, porque igual se pierde algún ruido, una luz, la consistencia de un ademán, en fin, algo de la recreación del mundo imaginado por Khan para nuestra desventurada Mowgli, en cuya aventura tiene parte también el desasosiego por la pérdida del fuego y lo que ha supuesto para la humanidad, influencia, sin duda, del En busca del fuego (1981) de Jean Jacques Annaud. 

Mímesis bailada, mimetización animal

En cuanto a la danza, si alguien pone en claro la coreografía, en concreto el baile de los animales humanos que protagonizan la propuesta del autor, son los bailarines que encarnan al oso Baloo, a la pantera Bagheera y a la serpiente Kaa, y las evoluciones del grupo como familia acosada y a la busca de un lugar seguro donde vivir. 

El carácter étnico, la animalidad simiesca, los movimientos como amagos primarios, pero, sobre todo y ante todo, la mimetización animal llevada a la danza, hacen que Baloo, Bagheera y Kaa se alcen como estereotipo a imitar, sobre todo Baloo. El gran poder de transfiguración de este oso bailarín, interpretado por Tom Davis-Dunn, hace fácil lo difícil: la encarnación humana no humana del personaje: ver oso sin ver hombre siendo hombre. Y algo parecido ocurre con Bagheera (Holly Valis), que serpentea con sigilo y suspensión durante toda la obra, y no parece perro sino pantera. Y Kaa está desarrollado por un grupo de bailarines, que anillan en hilera cajas de cartón de diferentes tamaños y cimbrean para la hipnosis toda la escena como verdadera pitón. 

El kathak, siempre tan presente en la obra del anglo-bangladesí, hace de contrapunto a la animalidad, y torna humano el grupo en varias evoluciones a lo largo de los dos actos en que se divide la pieza, que sirve para comprobar, una vez más, la fluidez coreográfica que es capaz de delinear Khan. Masa, grupo compacto, defensa, rap, o break, alternan mezcla más que bien con todo lo demás, que incluso se da shuffle básico. Agrupado, desagrupado. Ese es uno de los elementos bailados que toma como recurso para la danza, pero que refuerza enormemente la idea de colectivo. Y es que el autor siempre ha fiado determinados climas escénicos a la carga en movimientos de tensión-expulsión, que ha identificado parte de su trabajo desde aquella ya lejana ceremonia de apertura de Londres 2012. Por ejemplo, Until the lions (Londres, 2016); o Kaash, (2002).

El discurso danzado no diremos que sea de lo último en creación coreográfica, porque no lo es, pero de alguna manera, y quizá como en ninguna otra de sus obras, estamos ante bailarines que actúan y actores que bailan. Tal cual. Dar traslado al cuerpo humano e insertar movimientos simiescos, muecas de animalidad, mirada animal, sedestación, bipedestación y toda una pléyade de argumentos corpóreos (aéreos, a suelo, de pie) perfectamente estudiados, analizados hasta la saciedad, convierten la coreografía en argucia de sí misma; consigue lo verdaderamente importante: el espectador ve con exactitud lo que el coreógrafo quiere que vea. Para un creador no es poca cosa. 

El cine-danza digital para no ser cine-danza digital: la animación gráfica

Así, de lo animal pasamos a la digitalización de lo humano a través de la animación gráfica, otro pilar fundamental de la obra. Dicho en bruto, la digitalización de un movimiento real no se puede definir como un efecto especial, es otra cosa. Es más, aunque sea tecnología no tiene nada que ver con la alteración de la esencia. Está técnica se ha utilizado y se utiliza en cine de animación desde siempre; una parte de la película Spirit (2002), que se revisa ahora de nuevo, se realizó con este tipo de utilidades.

Diremos que es una técnica cuya tecnología permite capturar digitalmente un movimiento real para hacer una animación. Más o menos, si lo aplicamos a un dibujo, viene a ser como reemplazar el fotograma de una filmación real por la digitalización de ese movimiento; es decir: lo real se pasa a animación, para presentarlo digitalmente real: solo cambia la corporeidad del material, no su esencia. (Se ha hecho en sala de ensayos con bailarines, por ejemplo, y ya hace años circulaban vídeos en internet y redes sociales.) No en vano la del rotoscopio es una técnica que tiene más de un siglo de vida, como que apareció en la primera década del siglo XX, hacia 1912 concretamente. 

Y eso es lo que vimos en el Campoamor, dibujos generados para ser insertados en una buena escenografía, y, por extensión, para los bailarines y para la danza: bailar humano siendo dibujo al lado de los bailarines. O sea, animación gráfica se iguala a danza, qué duda cabe. Entre otras cosas porque hay que pensar desde la grafía en transiciones, escaleta e integración, cadencia, ritmo, salir entrar, nunca mejor dicho: lo de la pintura l’aire. Más exactamente habría que decir teatro-danza-cine o su viceversa. 

Akram Khan plantea su creación como una oferta para la inserción en un cuento animado, en donde el espectador tiene muy poco o nada que completar, solo debe dejarse llevar y ensimismarse en lo que ve. Es una idea de lectura distinta. Son creaciones en las que la danza no es subsidiaria, comparte tercio con el resto de lo que se anexa: teatro y cine, y en las que el discurso que trae al frente, al igual que en su Giselle, actualiza una protesta. La realidad es que el margen para revertir el calentamiento del planeta empieza a estar por debajo de pequeño; los expertos llevan años advirtiéndonoslo. 

Por eso, al finalizar la representación, hubo acto de protesta; discreto, no disruptivo, pero real. Es lo que suele ocurrir de un tiempo a esta parte al término de citas artísticas o culturales que exponen miedos o reivindicaciones candentes y socialmente extendidas. En Oviedo fue el colectivo Extinction Rebellion, dos de cuyos miembros leyeron consignas de alerta contra el cambio climático. No formaba parte del espectáculo, pero de alguna manera (cívicamente) lo completó.

Ficha técnica y artística

Director-coreógrafo:  Akram Khan

Asistente creativo: Mavin Khoo

Guion: Tariq Jordan

Dramaturgia: Sharon Clark

Música: Jocelyn Pook

Diseñador de sonido:  Gareth Fry

Diseñador de iluminación:  Michael Hulls

Diseñador visual de escena:  Miriam Buether

Dirección de arte y directora de animación:  Adam Smith (YeastCulture)

Productor - director de diseño de vídeo: Nick Hillel (YeastCulture) )

Rotoscopio, artistas, animadores:  Naaman Azhari, Natasza Cetner, Edson R Bazzarin

Directores de ensayo en gira: Nicky Henshall, Andrew Pan, Angela Towler

Bailarines: Lucia Chocarro, Tom Davis-Dunn, Harry Theadora Foster, Thomasin Gülgeç, Jasper Narvaez, Max Revell, Matthew Sandiford, Pui Yung Shum, Elpida Skourou, Holly Vallis, Jan Mikaela Villanueva, Luke Watson

Asistentes de animación: Nisha Alberti, Geo Barnett, Miguel Mealla Black, Michelle Cramer, Jack Hale, Zuzanna Odolczyk, Sofja Umarik

Música de Jocelyn Pook:  © Copyright 2022 Chester Music Limited

Música grabada. Cantantes: Tanja Tzarovska, Melanie Pappenheim, Sushma Soma, Sohini Alam, Voya Zivkovic

Músicos: Jocelyn Pook (piano, viola, voz, teclados), Mulele Matondo (guitarra y sanza), Belinda Sykes (chirimía y gralla)

Grabación y mezcla:  Steve Salmoncillo "¿Cómo te atreves?", Greta Thunberg, grabación propiedad de Naciones

Unidas.

https://www.akramkhancompany.net/productions/jungle-book-reimagined/

Estreno absoluto, 7 de abril de 2022. Cuve. Leiscester