El casi siempre reverenciado Bertrand Bonello ofrece luces y sombras en el extraño romanticismo que brota de «La Bête», con Lèa Seydoux como protagonista
04 sep 2023 . Actualizado a las 15:41 h.Dentro de las heterogéneas sectas de aficionados del mundo del cine (las hay terribles y aun tóxicas, la herética malickiana o la asiática hongsangsoísta), la de los fincherianos es de las más cabales. Entiendo y en buena medida comparto la fascinación que genera el autor de obras como Zodiac, Perdida o Mank. Por eso el regreso de David Fincher —además con un thriller, el género en el que mejor mueve sus hilos— se respiraba en esta Mostra como acto de adoración pagana razonable.
The Killer se asienta sobre las leyes del cine de liquidadores que entienden su profesión como una fe o una fórmula de física cuántica. No está muy lejos de los samuráis de Jean-Pierre Melville o de Jim Jarmusch. El asesino de Fincher —encarnado por un impecable Michael Fassbender— es algo menos existencialista y se permite parlanchinear al comienzo un monólogo con cita de Dylan Thomas incluida. Lo hace mientras está a punto de disparar desde un edificio frontal hacia su presa, un pez gordo. La fatalidad lleva a que la dominatriz con la cual la víctima juguetea en su habitación de hotel cruce inesperadamente su cuerpo de carne y látex en la trayectoria de la bala mensajeada desde el objetivo de nuestro chacal.
Ese error desata un alud de violencia en movimientos de acción y reacción. Quien encargó el trabajo se toma el fracaso del atentado con malas pulgas y osa atacar a la novia del ejecutor, en el refugio de República Dominicana hacia el cual Fassbender se dirige. Y lo que sobreviene es hora y media de revenge de alta escuela.
Una escalada que Fincher construye con temple y mando en plaza, de Miami a Nueva Orleans, de Chicago a Nueva York. Que llega hasta Tilda Swinton y aun más arriba. Y lo hace con una desnudez de efectismos que —en los tiempos donde el canon es la espectacularidad de la soberbia franquicia de Misión imposible y la sobrevalorada de John Wick— se erige en lección de thriller ascético, sostenido, casi una suerte de neorrealismo dentro del subgénero de mattatores.
A algunas retinas ya ahormadas por el signo de los tiempos les parecerá poca cosa. Desconocen las leyes de la sangre sabia y sus raíces en venerados códigos del hampa que desprecian el circo —aunque este sea soberbio y disponga de cinco pistas— y profesan la ritual matemática de la ejecución. Y en ese territorio, The Killer es un destilado inmejorable con el cual Fincher eleva el nivel de esta ciclotímica Mostra.
«La Bète» de Bonello y el póstumo filme de William Friedkin
Ya estaba dicho que la selección de este 80.º Festival de Venecia reunía a muchos de mis cineastas de cabecera de las últimas dos décadas. Entre ellos está Bertrand Bonello, un tipo con una visión enfebrecida y —en ocasiones— notablemente incorrecta de las pasiones y de la vida, vertida en títulos tan memorables como El pornógrafo, L'Apollonide, De la guerre, Saint Laurent, Nocturama o Zombi Child.
En La Bète, Bonello toma un rumbo más experimental, una mixtura de cine narrativo y de fórmulas más arriesgadas en la que aprecio su talento pero no termino de entrar. Sitúa a Lèa Seydoux en un futuro regido por la Inteligencia Artificial y en el cual la afectividad romántica está desplazada de nuestra especie.
Por eso, para que recupere la importancia del amor, Lèa Seydoux admite ser biológicamente reseteada en su ADN. Y sometida a un viaje en el tiempo, un retroceso que la remite a comienzos del siglo XX, donde ya halla al hombre sobre el cual bascularán sus afectos. Encuentro algunos problemas para conectar con este excurso, que me parece más pendiente de la brillantez formal que de la visceralidad y el barroquismo del Bonello que más estimo.
Una parte del problema está en la elección de la contraparte masculina de Lèa Seydoux. Fallecido Gaspard Ulliel —colaborador en los últimos años de Bonello en la formidable Yves Saint Laurent o en la espesa Coma— no observo química entre el británico Georges Mackay y Seydoux. La acción desarrollada en tres tiempos —1910, 2014 y 2044— transita también con cierto tono forzado. O no termino de estar yo en condiciones de saborear tanto vericueto.
Sí me interesan las reflexiones metacinematográficas de Bonello con Lèa Seydoux y su función de actriz. Y después de ver el entusiasmo con que en la sala Dársena se acoge el triunfo final de amor tout court no me extrañaría que Bonello se llevase algo grande en el palmarés. Lo cual —con independencia de que aquí me quede fuera de la fiesta— siempre será una excelente noticia.
Estaba prevista para esta semana la presencia de William Friedkin —recientemente fallecido— en esta Mostra. De ahí la programación de la restauración de El exorcista en su 50.º aniversario y del último filme que Friedkin dirigió, una nueva versión del juicio del motín del Caine, basado en la obra teatral derivada del clásico de Edward Dmytrick con Bogart y ya versioneada por Robert Altman.
Era una buena ocasión para que este festival reeditase una de sus mejores tradiciones, la de su veneración por la generación de directores del llamado Nuevo Hollywood, del cual Friedkin era uno de los más significados representantes. Ya estuvo en el Lido hasta en cinco ocasiones, una de ellas en el 2011 para recibir el León de Oro honorífico en una gala inolvidable donde se reivindicó su película maldita, la muy onerosa Sorcerer, cuyo rodaje plagado de desastres de todo tipo anticipó solo su destino fatal: verse estrenada en Estados Unidos el mismo fin de semana en que apareció en los cines de todo el país algo llamado Star Wars.
Una fascinante revisión del espíritu de Hitchcock
En la competición por el León de Oro pasó este domingo la que ya se rumoreaba como una de las grandes tapadas de esta edición. La película alemana The Theory of Everything, de Timm Kroger, es un desafío fascinante. Ambientada en las montañas suizas, durante la posguerra mundial donde todavía deambulan por ese escenario nazis más o menos clandestinos, la trama centra su suspense en una misteriosa convención de físicos que se celebra en un hotel de los Alpes.
Con ese marco, Kroger desembarca con una mimetización prodigiosa de la cosmogonía de Alfred Hitchcock. Y es tal la fuerza y la verosimilitud de esa reencarnación prodigiosa que todo —desde los rostros centroeuropeos, tal cual extraídos de los filmes de Hitch de la guerra fría, a la banda sonora hija sobrenatural de Bernard Herrmann— parece algo más que un homenaje.
Te parece que el mago del suspense debe de morar redivivo entre la nieve como alguno de los espectrales personajes de la historia. Y que esa emanación de la mujer como espectro romántico de ultratumba, aquí una pianista de jazz, que termina por enloquecer al protagonista, es otro esqueje de Vértigo, agigantado de una manera en que solo Hitchcock o su espíritu pueden estar detrás del prodigio.
«Sobre todo de noche», cine español en el Lido
Conocida la alergia de los programadores de este festival a cualquier cine español que no sea el de Almodóvar —repiten la estrechez de miras de Cannes—, siempre es un logro que el primer largo de ficción del realizador vasco Víctor Iriarte se haya hecho un espacio en la selección de las Giornate degli autori. Y es que Sobre todo de noche es obra de muy poderosa huella personal, a partir de un bucle mucho más que anecdótico de nuestra desmemoria: el de los niños robados que fue común en el franquismo pero aún se extendió hasta finales del siglo XX.
Con ese ADN político inequívoco, la película de Iriarte evoluciona sobre sí misma con preciosa fluidez orgánica como relato del heroísmo de las humilladas (la madre a la que le arrebataron a su hijo, Lola Dueñas, es el germen y la coprotagonista de este combate contra el sistema) que va creciendo en fuerza dramática —y en los brotes de estilo de un Iriarte que proviene del cine de las vanguardias— como relato de un acto de justicia insólito y en absoluto subrayado, a partir del soberbio guion que huye de vacuo melodramatismo y que Víctor Iriarte coescribe con la siempre enorme Isa Campo.