El ballet que hay en Cuba y que no se da

A veces (a veces, demasiadas veces), las cosas del provincianismo para con lo artístico tienen lo que tienen: por un lado, el entusiasmo para ver lo escénico, con y sin reflexión, según nos vaya la carga emocional que nos vendan; y, por el otro, la fidelidad en apoyo de lo mejor que debe pervivir de lo de siempre. Lo segundo es lo importante, lo primero nunca. Esto que, por otra parte, tan bien sigue explicando la eternidad de lo escrito por Clarín hace, en este 2024, 140 años. En el caso de la danza, y en concreto en el acervo clásico, es cuestión hecha: bien hecha y no tan bien hecha. Viene todo esto a propósito de los dos días de representación del Ballet Nacional de Cuba (BNC), 5 y 6 de abril, con sendos programas que, si bien llenaron el Campoamor, no cuajaron nada especialmente reseñable; más bien lo contrario: se dio una exhibición ramplona, pacata y demasiado justa en casi todo, incluso desordenada, poco ensayada en algunos aspectos, a excepción de algunas particularidades y momentos procedentes siempre de una parte de su elenco. El primer programa, Don Quijote, no llegó al mínimo; y la segunda jornada, Programa combinado, aprobó gracias a la solvente ejecución de una parte de los recursos humanos y artísticos de sus bailarines. Y todo esto a pesar de que en el limbo digital se haya vendido como un gran éxito. El hecho escénico, o sea, la realidad en este caso ?como tantas veces y para tantas cosas se hace para la danza y para esto de lo artístico?, no tiene nada que ver con lo que se dice en la red de redes. Nunca tiene nada que ver. 

Lo que sí quedó constatado de alguna manera es que la compañía que dirige la sempiterna Viengsay Valdés (La Habana, 1976), heredera de los cánones y modos de Alicia Alonso (La Habana, 1920-2019), es una parte, pero solo una parte, del eterno proceso de transición de esta compañía que, si bien fue emblemática, ahora sigue afrontando retos como el de superar miedos, errores de base y realizar una buena gestión artística, de producción ejecutiva y técnica, aunque sea con un cuarto de siglo de retraso. El BNC, que inició gira peninsular en Oviedo, ya incluye como fijos otros materiales de repertorio para girar desde los que se pueden intuir otras cosas: ganas de no quedarse en lo de siempre. (Menos mal, algo es algo.) Por otro lado, la edad media del elenco ha bajado considerablemente, amén de que está bastante renovada; entre 18 y 23, dice el responsable de prensa de la compañía y gestor de redes sociales, Ahmed Piñeiro. Desde aquí no se nos antoja poca cosa, pero no es suficiente. Eso, sí: se va a ritmo caribeño; isleño cubano, más bien. El segundo programa, que estaba previsto para el sábado 6, y que se anunció y publicó en medios de comunicación y también en la web del Ayuntamiento ovetense, fue modificado por la dirección del Ballet por motivos artísticos, según confirmaron fuentes oficiales del Festival de Danza de Oviedo. 

Inicialmente, y empezando por el final, Programa combinado incluía las famosas y emblemáticas obras Love fear loss, del prestigioso coreógrafo brasileño Ricardo Amarante; Tres Preludios, esa genialidad de Ben Stevenson y Concerto DSCH, de Ratmansky, otra gran píldora balletística maravillosa. En su lugar, el sábado abrió plaza Didenoi (2004), de la coreógrafa gallega Maruxa Salas, creación ñoña donde las haya, anclada en los movimientos derrapados, tan de los ochenta del pasado siglo, y con un aburrido modo de hacer contemporáneo, para un trío que estuvo normalito; aunque, eso sí, en la segunda tanda de representaciones, los intérpretes se notaron algo menos nerviosos. Mejor que el día anterior, pero ni fu ni fa. Le siguió Double Bounce, de, una copia ?no sé muy bien cómo definirla, si rala o mala? del impresionante (y canónico) Forsythe de The vertiginous thrill of exactitude (1996), que aquí se queda en un mero juego escénico de unos minutos, sin nada «vertiginoso» ?así se lo califica en el programa de mano? que aportar coreográficamente hablando, aunque lo pretendiera, y que le dio una segunda oportunidad en escena a la directora cubana, al lado de Dani Hernández, que estuvo bien y limpio, eso sí. 

Luego llegó Rítmicas, y empezamos a ver otra cosa. Un paso a dos que homenajea a lo propio cubano, a lo que profundamente identifica a un pueblo y a su origen: la música. Una preciosa coreografía a semejanza de una clase de ballet, pero a la cubana, nos brinda la oportunidad de trasladarnos a lo suyo, a lo que les es más identitario. Y lo reconocemos perfectamente bien. De la mano de Gabriela Druyet y Yunior Palma, llegó el acento cubano sin estridencias, elegante, húmedo y suave; deslizante. Aunque un poco tímidos ?el inicio de gira pasó factura a toda la compañía, y no digamos de qué manera a su Don Quijote?, sí mostraron esa donosura que les es tan propia como única. Druyet es una buena bailarina que, junto a Palma, tomaron como contrapunto de su exhibición, a lo Stevenson, una barra portátil de ballet. Y les quedó bien. En justicia, justo y mono. Y desde aquí: un camino a recorrer.

Turno para La muerte del cisne de la mano de Yankiel Vázquez, que empezó lleno de responsabilidad y nervios ?no es de extrañar, llenar uno solo el escenario es bastante difícil y más si se sabe el aforo completo?. Pero fue aligerando paulatinamente su propia carga a medida que avanzaba la bien traída coreografía de Michel Descombey, elaborada con una creación musical sobre la base de la original de Saint-Saëns. Una pieza ciertamente de sensibilidad, bien interpretada y llena de respeto desde la originalidad. Vázquez sintió lo que hizo. Se notó. Solo por eso, estupendo. Deben reconocerse las ganas, el trabajo y la entrega. 

Tras las alas masculinas, tiempo para la cosa goyesca, el acervo español y el estereotipo. Majísimo es un ejercicio coreográfico bien hilado, en el que no se puede perder comba. Es cierto que todo eso de lo español es muy lucido, y más ahora con el auge, así a lo bruto, que experimenta todo lo que entra en la vasta denominación de «danza española». No estuvo mal, pero faltó un poco de control, un poco de ajustarse todos a todos. Las coreografías corales que se dilucidan con música prestosa, como se diría en Asturias, rápida y alegre, tienen su importante reto, y cuando parecen fáciles, pueden convertirse en difíciles. Hay que medir bien y encadenarse con presteza atenta al compañero, porque, si no, parece que todo el conjunto se resiente. Hay que tener cuidado con eso, pues no solo se refleja en el resultado de la limpieza de la pieza, sino en el esplendor y el brillo de una coreografía como esta, bien cuajada y muy ponderada. La obra es de 1965, y se estrenó como parte de un Taller Coreográfico del BNC. Ahí es nada. (Preciosa obra, por cierto.) 

Y superado el ecuador de la segunda jornada, y tras el intermedio, vimos Séptima sinfonía. Uwe Scholz (Alemania, 1958-2004), genial y maravilloso coreógrafo alemán, compuso esta enorme pieza, organizada en cuatro movimientos, a primeros de los años 90, en concreto en 1991. Los de esa década fueron unos años en los que proliferó el gusto del público internacional por el estilo neoclásico, que creció parejo al contemporáneo coreografiado en media punta, pero, indudablemente, con muchas menos obras. 

La obra, montada sobre la Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92, de Beethoven, es una partitura visual de enorme poder y vigor, que cerró la estancia de los cubanos en escena, y que permitió comprobar varias cosas. Entre otras, que el elenco está más a gusto en ella que en Don Quijote; cuestión que, sicológicamente, por otra parte, y visto lo visto, no sorprende. Así, de mano, al margen de cualquier otra consideración, tiene escenografía; este Don Quijote, no. (…). Fue la española Roser Muñoz, quien trabajó con Scholz en el Ballet de Leipzig, la repositora responsable del montaje de Séptima sinfonía para el Ballet Nacional de Cuba, un proyecto de inclusión gestionado ya directamente por la propia Valdés. 

El neoclásico es un estilo al que el bailarín en puntas se adapta bien; permite, además, abrir, de vez en cuando, la puerta al mejor contemporáneo y, por extensión, a la brillantez de lo que no es más actual en el desarrollo interior de la armonía del movimiento; eso que Paul Valéry llamó alma escénica o, por mejor decir, alma bailante. Beethoven y Scholz, unidos, alzan el cuerpo escénico a un obrar corpóreo y sinfónico, en el que las secuencias coreográficas se funden literariamente con los distintos temas musicales de la obra del gran compositor alemán. La relación de los bailarines con la música se torna simbólica, y hacen de lo ofrecido un matrimonio indisoluble: el sonido del cuerpo. Es una obra que cae en belleza. (Más como esta.) Scholz es uno de los grandes, por no decir súper grandes, coreógrafos de neoclásico de la Historia de la Danza.

Cierto. El elenco del BNC afrontó esta última intervención con el mordiente de la escena ya hecho, y, aunque debe decirse que no les pudo la coreografía, sí dejaron entrever algunos desajustes a consecuencia de la exigencia, y de la falta, quizá, de más ensayo. Estupendos estuvieron Anette Delgado y Dani Hernández, excelentes, solventes y muy sólidos bailarines. Porque no es una cuestión de falta de técnica, en general este elenco la da, es falta de control, de desarrollo en la madurez, de ir todos a una, de no perderse nunca, de si te desajustas respecto al resto saber cómo hacer «trampita» sin que nada se resienta y, sobre todo, sin que lo parezca; no dando saltitos, como se hace en gimnasia rítmica. El ballet es ballet; la gimnasia, gimnasia. Aun con todo, es una coreografía que no les quedó mal; la resuelven porque es danza llena de presteza, y, de presteza, los cubanos tienen bastante. 

Esa misma cualidad, la de resolver, es la que tiene su directora general, Viengsay Valdés, tal como la define el programa de mano, y a la sazón primera bailarina, que se pertrecha en sus modos de hacer para sacarle a la escena y al público los aplausos. Su Don Quijote, la función representada el viernes 5, dejó buena muestra de todo ello. 

Don Quijote no llega al mínimo. El canon: ¿a duras penas?

Serían los nervios, la responsabilidad de entrar en gira, el peso del teatro, del aforo, del a-ver-si-se-notan-los-cambios, de hay que ensayar más… Vaya usted a saber. El caso es que en este Don Quijote, en versión de Alicia Alonso (Marta García y María Elena Llorente sobre la original de Petipa y de Gorski), hubo de todo un poco, como en botica; o un poco de todo, o todo junto, vaya. Hay quién, como es mi caso, todavía se lo está preguntando mientras escribe estas líneas. El caso es que este hidalgo de La Mancha a la cubana no pudo consigo mismo. En conjunto, la obra fue interpretada con esa sensación, que a veces se transmite desde el escenario, de: «Uff, a ver si pasa», como si en lugar de bailar se estuvieran examinando. La obra original, repertorio repertorio donde lo haya, es una coreografía que luce sola. La fuerza de los personajes principales y de todo el elenco estriba ciertamente en la empatía que se establece con el público (hay comicidad), pero, sobre todo y ante todo, pivota sobre el ejercicio balletístico, de primer orden, que requieren las variaciones principales de los roles protagonistas, incluida la figuración de Alonso Quijano y Sancho (estupendos, por cierto), sobre todo el conjunto, amén de la ensoñación quijotesca del segundo acto (ballet blanc), que, paradójiamente, es de lo poco que se salvó. Hubo sensación de ballet, de idea de orden escénico, y una mejor evolución en general. Bastante mejor modulado. 

Así de mano, y por empezar por algún sitio, ya quisiera compararse el Don Quijote del BNC, como producción escénica y dancística, con el que desarrolló el murciano José Carlos Martínez, siendo director de la CND, para la compañía española ?ahora está a los mandos de la Ópera de París?. Y no es por hacer un chascarrillo con las siglas, sino porque es la pura verdad. Aquella versión incluía un bolero y un fandango de Maite Chico, y la reposición y estreno de la obra tuvieron lugar en diciembre de 2015 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, de la mano de Yae Gee Park como Kitri y Alessandro Riga como Basilio, que lo hicieron francamente bien. También interpretaron estos mismos roles Joaquín de Luz, hasta el próximo agosto director de la compañía española, y Cristina Casa, una bailarina que es como un reloj suizo, nunca falla. Y para muestra un botón. 

(La entonces cabecera Asturias24 publicó la reseña del estreno titulada «Reivindicación de Alonso Quijano en puntas», un artículo que no está disponible online) 

La verdad es que lo que trajeron los cubanos no parecía estar bien ensayado; ni bien producido: no había ningún elemento escénico, salvo tres imágenes fijas, de corte costumbrista, proyectadas en el telón de fondo del escenario, una por acto. Lo que sí hubo fue un estilismo chirriante, sobrado de color, y si me apuran, hasta feo. El primer acto fue un batiburrillo deslavazado que da pocas opciones de defensa, y además se notaba todo algo retraído; en parte porque también pesó (y mucho) la responsabilidad, dado que los cubanos iniciaban gira peninsular en Oviedo. Lo mejor, la orquesta Oviedo Filarmonía en el foso, dirigida por Idagel Marquetti. Pero esto no es ninguna excusa para una compañía que defiende lo canónico como si fuera un bastión y de tan larga vida como la caribeña. 

Estas cosas no ocurren porque estés de gira y los ensayos se planifiquen de determinada manera, sino porque lo fías todo a lo que supuestamente te salva, hasta que, evidentemente, no lo hace: la confianza en que lo llevas haciendo por inercia te da coba.  Al ser un ballet con partes teatralizadas, muchas cosas pasan, cuelan. Pero cuando no tienes recursos escénicos ni artísticos detrás de los que esconderte, cuando la puesta en escena adolece de casi todo, incluso parece pobre, siendo nueva, la cosa cambia, y no para bien precisamente. La escasez se convierte en justeza, y lo artístico y técnico deviene en otra cosa. Pobreza y flojera. Un Don Quijote de segunda división. 

Valdés: el oficio del equilibrio, la trampa y el cartón

Qué duda cabe de que los artistas se hacen en escena, y es en escena donde aprenden a eternizarse para lo bueno, pero también para lo no tan bueno; otra cosa es saber verse con autocrítica: la propiocepción de uno mismo como artista, vamos. Ejemplos tiene la historia de la danza de sobra: Alicia Alonso, sin ir más lejos, es un ejemplo. Bien es sabido que hacer este ejercicio es muy difícil, pero no por ello deja de ser necesario. Y más hoy, que ha llegado un punto en el que los bailarines de clásico puro ostentan una técnica de tal magnitud, que ya hubieran querido para sí, salvando las distancias, los contextos y las fórmulas de preparación física, Rudolf Nuréyev o Margot Fonteyn, por ejemplo, y que ahora podrían resultar hasta algo ridículas, dicho esto si se sabe mirar con absoluto y total sentido, respeto y perspectiva. 

El caso es que Viengsay Valdés no es, ni se parece, a otras coetáneas suyas con las quien sí se la puede comparar, y más si son del ámbito hispano y también talluditas como ella. Hablamos de Lucía Lacarra (Zumaia, 1974), quien en diciembre pasado ofreció una lección de danza desde la madurez con su Lost Letters en los Teatros del Canal; de Tamara Rojo (Montreal, 1974, nacionalizada española), protagonista de la versión de Giselle de Akram Kham, o de Marianela Núñez (Argentina, 1982), por mencionar algunas. Rojo y Núñez tienen en su haber unas kitris increíbles. Lamentándolo mucho, Valdés no resiste la comparación. 

A las variaciones que nos ofreció en el primer y tercer actos, la cubana llegó a todas justas o simplemente no llegó; solo que no se nota. Las lleva y las salva porque tiene oficio y horas y vida en escena; nadie dice que eso no sea importante, pero en ballet clásico ya no basta, y eso ya no funciona como antes, en los años 60 y 70 del siglo XX. Sus actuaciones son muy distintas a las ofrecidas en el mismo rol por su compatriota Anette Delgado (Cuba, 1980), una de las grandes bailarinas de la compañía. Ojalá se la viera algo más presente en Oviedo. Tiene una excelente técnica y mucha moderación. En cambio, Valdés no tiene extensiones, ni cambrés, y baila sobre las dos piernas de modo desigual: según pique el arabesque con la pierna derecha o con la izquierda. Sobre la derecha, la cubana brinda equilibrios estáticos y prolongados (y así se mete a la mayoría de la gente en el bosillo, no a toda). Un arabesque, además, por debajo de 45 grados. A esa altura, el equilibro no entraña ni la mitad de dificultad y funciona como una balanza romana, ese es el truco: adaptas el contrapeso; no ejecutas la figura con la amplitud y extensión necesarias, simplemente basculas: te colocas. Su Kitri, además, adolece de todo ejercicio dorsal, y sus cambrés son inexistentes, algo que se nota mucho en los dos grandes saltos de las diagonales del primer acto. Se queda cortísima. En los momentos con Basilio (Anyelo Montero), se iza desde el penché de aquella manera. Y su en dehors le queda como raro bailando al frente; es como si estuviera desarrollado de rodilla para abajo, no desde dentro, desde la cabeza del fémur y hasta el talón de Aquiles, para ofrecer al completo la cara interior de la pierna. La cabeza del fémur debe hacer eje con el plantar para que el trabajo sea de la pierna y el pie, no del glúteo. Los ejes en ballet clásico se fundamentan, en primer lugar en lo óseo, no en otra cosa.

Llega un momento en que hay que sabe diferenciar entre saber qué es morir por el rol y saber qué es la dignidad del rol. Y conviene saber cómo tenerlo presente. Como su predecesora en el cargo, ella adapta la coreografía original a lo que mejor le convenga. Y está en su derecho; otra cosa es que el aficionado deba saberlo; entre otras cosas, porque en ello va el canon. Y si desde tus filas lo que defiendes es el canon, quien vea el canon podrá hablar del canon teniendo en cuenta la historia y las interpretaciones del propio canon. De eso va esto; igual que en ópera o en música. 

La pervivencia de la verdadera compañía: el elenco apoyado en los nombres de siempre

Pero el mérito de Valdés hay que verlo en otro sitio, aunque todavía dista mucho de lo que en realidad debería ser. La compañía parece que, tímidamente, una vez más, afronta un periodo más hacia otra cosa, que todavía está por definir y hacer artísticamente. Aunque ver veremos cómo se argumenta en el futuro, y qué nombres se dan para hacer según qué cosas, qué y con quién. La dirección del Ballet lo que hace es mantener el grupo. Porque fondo de armario humano, por así decir, hay apellidos ya conocidos: Delgado, Druyet, Arencibia, Moreno, Hernández, Vázquez, entre algunos otros; nombres que por sí solos son los que verdaderamente fundamentan el peso de las coreografías, y que, en la mayoría de los casos hay crecido, amamantados en los cánones, academicismo y escuela de este viejoven ballet. El fondo del renovado elenco es demasiado nuevo todavía y anda de pruebas por España, un modo de proceder y un ciclo que se repite demasiado mucho, como solemos decir por aquí. 

Sea por lo que fuere (razones, hechos, bases y fundamentos los hay desde hace muchos años) el Ballet Nacional de Cuba es una agrupación que pervive gracias a su propio esfuerzo (y no es poco) desde hace varias décadas. Pero eso no quiere decir que los caribeños no sean víctimas de sus propias carencias (orgullos y dolencias), entre ellas no saber, no poder, no querer, o que no les dejan, adaptar los usos de una formación con las características y singularidades de la suya a los nuevos tiempos, tanto en lo que se refiere a producción escénica como a la revisión del producto artístico que destilan. No menos importante es todo lo referido a gestión interna, para no dejar que vuelvan a ocurrir capítulos como el acaecido con el Ayuntamiento de Soria, en tiempo tan reciente como 2015, cuando el propio Consistorio tuvo que reintegrar el abono de las localidades después de que la compañía se negase a terminar El Lago de los cisnes. 

Siendo como son y fueron herederos y dignos hijos de la escuela rusa, pasada por el nitrato del Atlántico, sigue sin entenderse bien cómo no se adecua más la transición a los nuevos modos y maneras del marketing y quehacer dancístisco actual internacional, algo que ya hicieron en su día, y a muy diferentes niveles y rangos, los rusos con sus propias compañías. La verdad es que no se explica; y de ello da cuenta, a día de hoy, su remozada web, que nada más entrar dice, mejor dicho, proclama: «patrimonio cultural de la nación». Pues bueno, no sé. Luego, también, se buscan sus bolos, y difícilmente se encuentran. 

El BNC ha sido una de esas casas incuestionables para la danza en el siglo XX, en la que la conservación del canon (el suyo) ha sido determinante no solo para adquirir la fama de la que aun hoy vive, sino para hacernos ver que los cuerpos con sal, es decir, la corporeidad latina, también a este lado la de la cuenca mediterránea, pueden alzar el clasicismo más puro y darle un toque de tronío y humedad un tanto especial: tiene otro brillo. Eso es genuino, distinto y propio. El BNC fue espejo para España y Europa y un claro referente para modelar una gran compañía de ballet clásico y eso es indiscutible y forma parte de la historia de la danza.

¿Qué pasaría si todo eso pudiera converger con ballets más abstractos pero también canónicos; del mismo Fortsthy, por ejemplo? ¿Qué acento podrían enseñarnos al plasmar en escena coreografías como las de Naharin o Eyal? ¿Qué podríamos ver de distinto en su modo de hacer que no hayamos visto todavía? ¿Cómo funcionaría en ellos el neoclásico más puro? ¿Cómo, siendo una compañía de habla hispana, no establece otros vínculos pedagógicos, educativos y divulgativos permanentes, y distintos a los actuales, con algunas escuelas y conservatorios españoles? (Lo del Instituto de Alicia Alonso en Madrid, mejor lo dejamos para otro día, porque, si no, ahora, menudo lío; que lo tiene.) ¿Cómo no establecer un programa de desarrollo de intercambio entre compañías nacionales? ¿Por qué no establecer, o favorecer, un trasvase de bailarines (y roles) cuando las coreografías son de repertorio y las mismas? En la era de la tecnología y la velocidad, ¿nada de esto es posible? ¿De veras?

Las manos de la escuela cubana. Un habla

De todo lo visto en dos días, la imagen personal que se podría quedar como más grabada es la de las manos. El ballet es movimiento, y atendiendo a razones de pase cinematográfico, desde la butaca de platea se puede ver el escenario como partido por la mitad; y, cuando se conoce lo que ve, se puede jugar visualmente a partir la escena en dos, como si tuviera un arriba y un abajo. Es entonces cuando se observan cosas y salen formas desde las manos: nacen cuentos. Si algo distingue a una buena formación es el estilo, suavidad y dulzura con que se desenvuelven las manos en el aire: cómo hablan, cómo ningún dedo sobra o parece que se va de paseo y está recogido en el soñar de su propio cuenco. Armónicamente, eso es delicioso verlo. Los bailarines cubanos se ve que siempre han estado bien aleccionados con eso, y todo el elenco, de forma muy cohesionada, muestra unas manos suaves, ligeras, adiestradas como palomas, voladoras como los sueños. No se puede decir lo mismo de muchos otros elencos y compañías. Ni mucho menos. En parte, es de suponer que eso también tiene que ver con lo mucho que, en general, las latinas se cuidan y arreglan las manos. Y las manos son fundamentales, son el final de la hebra de un hilo corporal que se une a otro, y a otro, y a otro… y así crean y hablan sobre árboles, plantas, animales, cabezas, dragones, espadas, cuerdas, casas, huevos, techos…cualquier cosa. En el caso del sueño del Quijote, hablan de estrellas, por ejemplo. 

Y si de lenguaje hablamos, hemos de concluir que al final hay un hecho que trasciende cualquier estereotipo histórico, artístico, político, social y emocional. A un lado y otro del Atlántico existe una lengua común. Una, tan rica, extensa y grande, que forma eso que se llama comunidad hispanohablante. Constituimos, con un océano bien grande de por medio, eso llamado Hispanoamérica, un hecho civil, único, que muchos historiadores alcanzaron a llamar la primera globalización; verdaderamente real y de carne y hueso, no lo olvidemos. Es importante considerarse hispanohablante, decirse hispanoamericano; ahora que los localismos y los excesos autonomistas alejan más que acercan, y que es en lo que estamos: siempre lo micro, nunca lo macro. La lengua nos une, su sonido y su música es tejido continuo desde el origen del nuevo y viejo mundo. Así que nos quedamos con la idea de la película-documental que se estrena estos días, y que también se llama Hispanoamérica: España es la pionera y causante de la primera gran globalización conocida: la que empezó con la lengua. Pero hay otra anterior a esa que está por contar y es bien importante: la de la danza. Antropología e indigenismo para experimentar el origen del agua, de la emigración, del azúcar y del ron, de la sorpresa de lo todavía no descubierto en el Descubrimiento. 

Han pasado 532 años, va siendo hora de contar de nuevo algo. Cuba tiene historia, acervo, música, son, literatura, artistas: ¿por qué Cuba todavía no da y explica para el mundo la danza que tiene?

Buen viaje. Deseando, sinceramente, que mejore la gira. Hasta la próxima.

Ficha artística

Ballet Nacional de Cuba (BNC)

Web: https://www.balletcuba.cult.cu/

Directora general: Viengsay Valdés

Don Quijote

Día 5 de abril, primer programa. Ballet en tres actos

Coreografía: Alicia Alonso (dirección artístico-coreográfica), Marta García y María Elena Llorente, sobre la original de Marius Petipa y la versión de Alexander Gorski. 

Música: Ludwig Minkus 

Libreto, escenografía y vestuario: Salvador Fernández 

Oviedo Filarmonía a cargo de ldagel Marquetti 

Intérpretes y elenco: 

Prólogo: Don Quijote, Dani Hernández; Sancho Panza, Roberto González; Dulcinea, Sadaise Arencibia. Cuerpo de baile.

Primer acto:  Don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea. Kitri, Viengsay Valdés; Basilio, Ányelo Montero; Lorenzo, Ernesto Díaz; Garnacha, Carlos Lino; Espada, Luis Fernández; Mercedes, Gabriela Druyet; Juanita y Piquilla, Carolina Estrada y Alianed Moreno; toreros, Ernesto Acevedo, Alejandro Alderete, José Ángel González, Jorge Guerra, Yunior Palma y Ángel Rojas. Pueblo, damas y soldados por el cuerpo de baile. 

Segundo acto: Kitri, Basilio, Don Quijote, Sancho Panza, Garnacha, Lorenzo. Jefe gitano, Alejandro Alderete; Graciosa, Laura Kamila; Gitano joven, Yunior Palma; Gitanos y soldados por el cuerpo de baile. Reina de las Dríadas, Estefanía Hernández; Amor, Alianed Moreno. Dríadas por el cuerpo de baile. 

Tercer acto: Kitri, Basilio, Don Quijote, Sancho Panza, Garnacha, Lorenzo, Espada, Mercedes, Juanita y Piquilla. Dos majos, Alejandro Alderete y Yunior Palma; Sacerdote, Fernando Faxas. Soldados, muchachas, majas y majos por el cuerpo de baile.

Programa combinado

Día 6 de abril, segundo programa. (Mixto de coreografías)

Didenoi

Coreografía: Maruxa Salas 

Música: Dulce Pontea 

Intérpretes: Paloma Blanco, Fernando Faxas y José Angel González

Double Bounce 

Coreografía: Peter Quanz 

Música: David Lang 

Vestuario: Anne Armit 

Intérpretes: Viengsay Valdés y Dani Hernández

Rítmicas 

Coreografía: lván Tenorio 

Música: Amadeo Roldán 

Vestuario: Salvador Femalindez 

Intérpretes: Gabriel a Druyet y Yunior Palma

La muerte de un cisne 

Coreografía: Michel Descombey 

Música: Elaboración sobre la original de Camille Saint-Saens

Intérprete: Yankiel Vázquez

Majísimo 

Coreografía: Jorge García 

Música: Jules Massenet 

Vestuario: Salvador Fernénde.z: 

Intérpretes: Anelte Delgado y Dani Hernández:, Estefanía Hernánde.z: y Jorge Guerra, Alianed Moreno y Luis Fernández, y Carolina Rodríguez y Alejandro Alderete

Séptima Sinfonía

Coreografía y vestuario: Uwe Scholz (Alemanía, 1958 ? 2004)

Música: Ludwig van Beethoven 

Escenografía: Uwe Scholz inspirada en Beta Kappa, de Morrls Louls Luces: Uwe Scholz:. adaptación de Ignacio Arguelles

Primer movimiento: Pareja principal: Chavela Riera y Ányelo Montero. Dos parejas: Alianed Moreno y Luis FernAnde; y Loiret Ortega y Jorge Guerra. Cinco muchachos: Ernesto Acevedo, Fernando Faxas, José Angel González, Angel Rojas y Roque Salvador. Cuerpo de baile

Segundo movimiento: Pareja principal: Sadaise Arencibia y Yunior Palma. Dos parejas: Paloma Blanco y Jorge Guerra, y Allaned Moreno y Luis Fernéndez. Tres parejas: Gabriela Druyet y Yotuel Méndez, Carolina Estrada y Bertho Rivero, y Estefanía Hernández y Alejandro Alderete 

Tercer movimiento: Pareja principal: Grettel Morejón y Luis Fernández. Dos muchachos: Ángel Rojas y Yankiel Vázquez. Dos parejas: Gabriel a Druyet y Yotuel Méndez, y Nadila Estrada y Alejandro Alderete. Cuerpo de baile

Cuarto movimiento: Pareja principal: Anette Delgado y Dani Hernández. Dos muchachos: Ernesto Acevedo y Yankiel Vázquez. Dos muchachas: Gabriela Druyet y Laura Kamila. Cuerpo de baile

Teatro Campoamor, 5 y 6 de abril, a las 20:00 horas. Segundo y tercer título del Festival de Danza de Oviedo de 2024.

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