«La cronología del agua»: el visceral y poético debut como directora de Kristen Stewart
OPINIÓN
Ocho años. Casi una década. Eso es lo que le ha llevado a Kristen Stewart materializar «La cronología del agua», su esperado debut como directora. Ocho años desde que leyó por primera vez las memorias homónimas de Lidia Yuknavitch —«se convirtieron en un texto sagrado para mí de la noche a la mañana», explicaría después a Vanity Fair— hasta lograr trasladar a imágenes un libro radical e inclasificable. El resultado es un primer largometraje de una intensidad poco habitual, una obra formalmente arriesgada que traslada al cine la lógica fragmentaria de la memoria y confirma a Stewart como una cineasta con ambición y una voz autoral claramente definida.
La carrera actoral de Stewart es, a estas alturas, incontestable y bien conocida. Tras su debut en la saga Crepúsculo (2008-2012) que la lanzó al estrellato, la actriz ha ido construyendo una filmografía sólida en el cine de autor, colaborando con cineastas como Kelly Reichardt («Certain Women»), Olivier Assayas («Viaje a Sils Maria», «Personal Shopper») o Pablo Larraín («Spencer», que le valió una nominación al Óscar en 2022). En todos esos trabajos ya se intuía una sensibilidad y unas inquietudes particulares por parte de la actriz —solo hace falta recordar el thriller romántico y lésbico «Love Lies Bleeding» (2024, Rose Glass)—, pero en «La cronología del agua», Stewart canaliza ese bagaje en una propuesta radicalmente más personal que rinde buena cuenta de su talento también detrás de la cámara.
Adaptar las memorias publicadas por la escritora y nadadora norteamericana Yuknavitch no era una empresa sencilla. El libro es un relato sin concesiones del abuso sexual sufrido en la infancia, seguido de años de deriva —adicción, relaciones más que turbulentas y tendencias autodestructivas— antes de encontrar en la escritura una forma de supervivencia. Stewart asume ese desafío sin suavizar el material ni imponerle una estructura clásica. Al contrario, lo reinterpreta y lo hace suyo abrazando la fragmentación, la repetición y el caos emocional presentes en la narración de Yuknavitch como principios formales de su película.
El film avanza y retrocede en el tiempo, salta de una etapa vital a otra sin transiciones explicativas y se construye como un flujo de conciencia del personaje principal. Resuenan ecos del cine de John Cassavetes y muy especialmente de la (quizás aún desconocida) cineasta Barbara Loden —especialmente Wanda (1970)—, referencias claras en su aproximación a una protagonista en constante búsqueda de sí misma. Sin embargo, Stewart nunca queda eclipsada por estas influencias: hay una voluntad explícita de encontrar su propia voz y de contar la historia a través de códigos originales, sin la solemnidad —a veces impostada— del cine de autor europeo.
Parte de los aciertos de la directora pasa por la decisión de rodar en 16 mm, apostando por una imagen granulada, táctil, a veces sucia, atravesada por destellos de luz, sobreexposiciones y lavados de color que confunden y desorientan. Es una película que se siente tanto como se mira. La textura visual acompaña el estado mental de su protagonista, interpretada con entrega total por Imogen Poots, que sostiene el relato desde una vulnerabilidad extrema y una imponente corporeidad. Poots encarna a una Lidia contradictoria y compleja que irradia rabia, deseo, fragilidad y resistencia; un cuerpo que lucha por liberarse a través de la creación pero que no encuentra reposo o sosiego, con un trauma que reaparece y se infiltra en su vida incluso cuando el pasado parece quedar atrás.
El agua, como sugiere el título, funciona como eje simbólico y emocional —al igual que ya lo fue en su primer cortometraje presentado también en Cannes en 2017 «Come Swim». La natación es primero vía de escape, después promesa frustrada para Lidia; más tarde, metáfora de disolución y de transformación que le sirve como vía de entrada a la escritura. En el agua, como en la literatura, Lidia puede olvidar su vida, o al menos suspenderla hasta terminar su serie diaria de largos. Stewart filma piscinas, mares, lagos y duchas como espacios liminales, lugares donde el cuerpo deja de pertenecer del todo al mundo.
Bien es cierto que a lo largo de sus dos horas, «La cronología del agua» construye una atmósfera abrumadora que, por momentos, asfixia tanto como las secuelas del trauma en su protagonista. La insistencia en ciertos recursos y la acumulación de estados emocionales intensos puede resultar extenuante e incluso redundante: mecanismos que funcionan con enorme potencia en la escritura de Yuknavitch, pero que no siempre encuentran un equivalente tan eficaz en el lenguaje cinematográfico. Aun así, Stewart asume el riesgo con convicción y convierte esa dificultad —la traducción entre lenguajes— en parte del propio dispositivo.
En un panorama saturado de óperas primas demasiado calculadas y complacientes, Stewart opta por el exceso y el desbordamiento, cuidando al máximo la propuesta estética. Su película, sutilmente queer en forma y contenido, renuncia al arco narrativo limpio y a cualquier promesa de redención ordenada. La escritura no aparece como solución milagrosa para Lidia, sino como una tabla de salvación precaria, conquistada a base de dolor y persistencia. La aparición de Ken Kesey (con un Jim Belushi sorprendentemente contenido) abre, además, una pequeña grieta de humor y afecto: un respiro necesario en un relato que rara vez concede tregua.
En definitiva, «La cronología del agua» es una película sobre la memoria como herida abierta y como materia creativa: sobre cómo el trauma reconfigura la noción del tiempo y obliga a inventar otras formas de narrarse. Stewart no filma para explicar el pasado de Lidia, sino para hacernos habitarlo; y aunque esa inmersión puede resultar agotadora, su potencia sensorial y emocional deja un poso difícil de sacudirse. Imperfecta pero profundamente visceral, esta ópera prima confirma a Kristen Stewart como una cineasta ambiciosa, con una voz autoral reconocible y en pleno proceso de consolidación a la que conviene seguir de cerca.