Muerte en el lago

Cuando en 2011 la compañía aérea Air France solicitó usar el famoso extracto coreográfico de El beso de la emblemática obra de Le Parc (Preljocaj, 1994), para confeccionar el spot publicitario L'envol; en general, al planeta danza no sabía la que se le venía encima. Más de tres décadas después, Le Parc, esa enorme composición balletística de Angelin Preljocaj (Sucy-en-Brie, Francia, 1957) no solo se ha convertido en un referente internacional como integrante de los repertorios de grandes compañías, sino que arrasa en redes sociales, además de ser un recurso coreográfico incuestionable, tanto para la gimnasia artística como para el patinaje sobre hielo en su modalidad de danza. Tanto es así que, este pasado febrero, Le Parc volvió a reestrenarse en la casa que la vio nacer, el Ballet de la Opera de París, la institución que en 1994 encargó la creación al que fuera uno sus hijos predilectos.

Así que el creador de todo aquello, hace ahora 32 años, y que puso la piel de gallina con el beso de la historia del ballet más famoso del mundo (mucho más que el del Romeo y Julieta del maestro K. MacMillan), se llegó al Campoamor el pasado miércoles con la reinterpretación del ballet de los ballets por antonomasia: El lago de los cisnes, una obra de 2020, que agotó el aforo del Campoamor y obtuvo el primer éxito de la temporada dancística en Oviedo, cita que se extenderá hasta finales de mayo.

El lago, como canon, es el ballet más versionado de la historia de la danza; lo es, tanto, y de tal manera, que en tiempos tan funestos como los pos pandémicos, sigue alzándose como reclamo creativo para experimentar con la obra (y sobre ella), mucho de lo humanístico que, aun no habiéndolo perdido del todo, damos ahora ya por muerto; incluso, a veces, hasta convencionalmente lo hacemos. En total, la historia cifra en unas veinte coreografías entre versiones y reinterpretaciones de El lago; eso sin contar las variaciones sobre el original ruso, procedentes de la égida soviética en la segunda mitad del s. XX, sobre todo a partir de la caída del Muro de Berlín en 1989. Es más, compañías soviéticas, desgajadas del antiguo Bolshoi y de otros grandes teatros, han utilizado el reclamo de El lago para exportarse así mismas artísticamente fuera de un país que se caía a pedazos. Hasta tal punto llevamos adherido al adn escénico la magia que desprende este cuento, un libreto de 1877, que trasciende siglos, épocas y sociedades. Y una vuelve siempre a lo mismo ¿qué tendrá? Y siempre aparece la misma respuesta: literatura.

Ya en el presente siglo las reinterpretaciones a destacar sobre el canon son la del sueco Alexander Ekman, de 2014, un impresionante montaje que solo se puede representar bajo determinadas condiciones escénicas (se vierten en el escenario 5.000 litros de agua); la de Fredik Rydman, de 2016, cuya base es el street dance; y, por último, esta de Preljocaj, de 2020, concebida en plena pandemia, y que sin ninguna aspiración de pretenciosidad, se aviene al presente desde el presente, en la pauta de lo social, al igual que ya hiciera con anterioridad Akram Khan con la reinterpretación de su Giselle para el English National Ballet, cuando lo dirigía Tamara Rojo, hace ahora justo una década.

Avaricia humana, pecado capital

Así que el autor francés, centra la trama, en su vuelta al ballet narrativo, en la insaciable lucha por el poder económico, la aniquilación de la naturaleza y en la relación entre padres e hijos, basada en términos de competencia, herencia y rentabilidad, dejando totalmente al margen lo paterno filial y el amor. Es decir, algo más parecido a las relaciones humanas que se dan ahora. La obra, un único acto de 1 hora y 50 minutos sin intermedio, comprende cuatro cuadros coreográficos bien diferenciados, que sabiamente se corresponden a los cuatro actos del ballet original de Petipa-Ivanov de 1895. La obra fluye, nunca mejor dicho, sin aburrir lo más mínimo. Y no solo eso, sino que consigue imbuir al espectador de la necesaria actitud para dejarse comprometer por este «Lago», que lo que pretende es denunciar que nada hay más valioso que la vida en su primigenio estado natural; el respeto a lo humano-animal sin adulterar. O sea que: o nos cuidamos, o no nos salvamos ni como personas, pero tampoco como habitantes de un planeta. Preljocaj traslada la urgencia de una pregunta vital sobre nuestro compromiso como terrícolas: ¿en atención a qué vives?

La obra, que rinde homenaje al clásico —esto no está suficientemente dicho, ni explicado—, alza la voz sobre la tragedia y el fracaso de las relaciones humanas, haciendo hincapié en la fractura que la mentira, como modus operandi, abre entre iguales. La avaricia profesional (y personal) por la riqueza y el dinero, que rigen pauta humana y sistema de vida, son moneda de cambio, y eje central también para el nicho coreográfico. Precisamente eso, el tratar la vida como un sistema, y no como una condición, es lo que Preljocaj razona desde el siglo XXI con su «Lago»: sin verdad, sin amor y sin honestidad no existe la vida; es la muerte la que merodea y la que es amiga. Eso es lo que cuenta esta reinterpretación, que homenajea la tradición coréutica, libretística e histórica de una de las obras que instituyeron e instituyen el ballet clásico, salvo para el indocumentado (y estúpido) de Timothée Chalamet, quien este martes ha afirmado que «el ballet y la ópera no le interesan a nadie». (La ignorancia es terrible).

Pero junto a la novedad que supone prescindir de los preceptos del clásico, también hay que dar lectura a lo escénico desde otro punto de vista: el de la actualidad. Así que antes que princesa, hay ave, antes que amor, peligro; mejor dicho, animales en peligro; y antes que príncipe, un individuo perdido y en soledad. Es decir, los roles principales y sus encomiendas (aquí, otras) quedan desprovistos de cualquier sesgo romántico, pero ojo, la proyección universal de la atribución sensible del patrimonio argumental de la obra maestra, sigue intacta. Ese es, de mano, uno de los grandes logros de esta creación. Desde aquí se nos antoja que uno de los importantes: la universalidad de El lago está presente y a salvo al lado de su reinterpretación, sin que el choque del mito coreológico y su abajamiento (realismo reactualizado) colisionen; más bien al contrario: releyéndose, conviven. O lo que es lo mismo: literatura comparada en movimiento.

Neoclásico contemporáneo para plumas rotas

Pero si algo fundamenta la creación es la mano coreográfica de Preljocaj que formaliza un ejemplar elenco a través del contemporáneo y el neoclásico, dos estilos que el autor conoce a la perfección. La especialísima forma de componer movimientos y series de pasos tan complejas, tan acabadas, y a la vez tan sencillas de comprender, solo se entiende si se sabe que Preljocaj, como bailarín y estudiante, es heredero directo de los mejores maestros del clásico y del contemporáneo del XX. Sin ir más lejos fue discípulo aventajado de Merce Cunningham (1919-2019), por ejemplo. De ahí su particularísimo y exquisito neoclásico, muy diferente al de otros. No en vano es uno de los mejores continuadores de este estilo; también tiene compañía para hacerlo, y precisamente es esta herencia la que le granjea una esencialidad coreográfica muy propia, muy distinta a otras; podría definirse con un juego de palabras: neoclásico dentro del neoclásico.

Auspiciado por la vivacidad de Chaikovski, el francés engarza coreografía como si brazos y piernas formaran parte del pentagrama, a cada nota le corresponde un movimiento. Así, en las cuatro partes en las que se divide la obra, los saltos entre neoclásico y contemporáneo, y, eventualmente, danza moderna, no solo no se notan, sino que propician ese buen traslado a la música; mejor dicho, al entendimiento del engarce musical de lo de Chaikovski de 1875 con lo de la factoría 79D generado en 2020. Y el resultado es enormemente entero y audaz. Y bastante formidable.

Desde la planimetría milimétrica, casi robótica, pasando por el desbloqueo de caderas (paso a cuatro) hasta llegar a una sensación casi térmica, la del conjunto de cisnes como bandada, la representación se instaura en una métrica tan eficaz como bella. El flujo que desprenden determinados momentos escénicos es poderosísimo, dejando al descubierto que la robustez y la fragilidad siguen inherentes en las secuencias de esta coreografía, que toman la escena para desarrollar el conflicto dramático que plantea Preljocaj.

El autor imagina una trama en la que los básicos humanísticos de El lago están todos: amor, honor, pureza, autenticidad y verdad, pero, en este caso, se trasladan a un Sigfrido, heredero de un emporio empresarial que implanta plataformas de perforación en zonas naturales donde viven grandes aves, en este caso, cisnes. Agobiado por la presión familiar huye y conoce a una mujer alada que defiende el lago en el que vive, y que está acosada por Rothbart, por ser contraria a sus intereses; a causa de ello el malvado empresario la convierte en cisne. Sigfrido, futuro magnate, se ve presionado por la alianza empresarial que Rothbart y sus propios padres han fraguado para que se haga con las riendas de la iniciativa especulativa, mientras él, poco a poco, se va reconociendo preso de un amor incondicional a un magnífico ser, Odette, que le ha mostrado que otra vida es posible. Pero Sigfrido, engañado por Rothbart, viola su palabra, y accede a casarse con Odile, hija del villano, que suplanta a Odette. La trama finaliza con el exterminio de todas las aves y el ahogo de una luna negra en el fondo del agua, mientras el verde da paso a la vastedad inmensa del gris.

Pero si la narración es más o menos fiel al rango literario conocido, la reinterpretación se visualiza en la coreografía. Neoclásico en media punta (pies desnudos), integrado por contemporáneo y pinceladas de danza moderna es la nomenclatura de este «Lago», que encandila a media que va sucediendo, que se va bailando. Es algo gradual. Así, en el primer cuadro, no situamos en una city tecnológica, donde el rol de los padres de Sigfrido adquiere un papel preponderante, uno de los grandes cambios del argumento. Geniales estuvieron en sus roles Araceli Caro y Romain Renaud como madre y padre respectivamente de Sigfrido. A destacar, tanto en este acto como el tercero, además del paso a dos que se marcan madre e hijo. Araceli Caro es una gran bailarina, que adopta un papel tan vital como asfixiante, pues es ella la que influye sobre su hijo para que acceda y asuma su destino. Una madre que condena una vida por rentabilidad.

La traída al siglo XXI del ballet blanc: bandada de cisnes y edición musical

Si algo se espera de la reinterpretación sobre la magia del cuento entre los cuentos es precisamente esperar el momento en que, como nueva, la magia vuelva. Si tuviéramos que decidir si las partes coreográficas de Preljocaj dedicadas a resituar el romanticismo (cuadro segundo y cuarto) como hecho escénico a instaurar en la categoría de ballet-blanc, diremos que sí, que ambos cuadros están plenamente insertados en ella. Y lo hacen no como complemento contemporáneo de la tradición, sino como revalorización de lo dancístico-dramático: el espectador comprueba que aquella aura feérica de 1895 fluye también por El lago de 2026 pero transformada, compactada en un entero de unidad, un total de manada de valientes cisnes que protegen su hábitat y una forma de vida; toda una suerte de bastión que cierra casa y valores con grandes alas: pureza, inocencia, autenticidad y naturaleza. Si una lo piensa es la misma imagen, pero con distinto propósito, que la de El lago original: un elenco de princesas-cisnes aleteando en puntas como si fuera ave única.

Y eso, ¿cómo se hace?

En primer lugar, mostrando al animal antes que a la princesa y en lugar de puntas desnudez de pies, en clara metáfora con la taxonomía anseroidea de los cisnes: nunca nada más cisne que una mujer descalza y en el agua. El estilismo de las aves que es para todas igual, aunque moderno y estiloso, no resta carga alguna a la evanescencia de la luz en estas dos escenas. Gran armonía para la firmeza en los fraseos del neoclásico: formación de cisnes en uve, en forma de huevo, en cuatros filas, agrupamientos, alta sensibilidad para los aleteos; en definitiva, atemperación, suavidad en los golpes de cadera y buenos relevé's. Y todo ello para armar de misterio la incógnita sobre su futuro, porque en ese momento todos los cisnes, no solo Odette, ya tienen al espectador en el bolsillo. (¡Hay que estar con los cisnes!)

El gran paso a dos entre Sigfrido y Odette, confeccionado más a base de ternura animal que de otra cosa (la cuelli-largo se restriega en Sigfrido y lo picotea), se salda con bien, mientras se empuja la realidad hacia su propio abocamiento. Lo mismo ocurre con el otro gran paso a dos, el de Sigfrido y Odile, que aparte de estar esplendorosamente ejecutado y muy centrado en la música de Chaikovski, se ciñe a la partitura con un tono muy distinto al que se produce en el lago. El gran momento del paso a cuatro de los pequeños cisnes tiene doble presencia en escena: de un lado, tenemos un paso a cuatro completamente contemporáneo, ajustado al milímetro al pasaje musical que no deja indiferente a nadie: los cisnes van cogidos y entrelazados de la misma manera que en el original de Petipá-Ívanov, pero desde la media punta hacen el doble de cosas. Espléndido. Y de otro, se da una incursión libre, ligada al paso a cuatro anterior, llena de desenfado y libertad. Algo así como plumas fuera.

Es conmovedor ver como la proyección de la imagen y la textura del 3D de un conjunto de árboles protege a los cisnes, los abraza en el centro del escenario, cuando la masa de auténticos cuelli-largos se compacta en el medio para defenderse y, llena del misterio de su propia divinidad, cobra potencia la bandada como familia; la vida a proteger: blanco sobre negro. La significación en estos momentos de la coreografía convierte la potente presencia de los cisnes en clamor y grito de toda la naturaleza. Sobre los grandes pájaros blancos se cierne oscuridad, peligro y angustia. Muy conseguidos estos momentos. Tienen un punto gótico. Y preternatural.

No puede dejar de mencionarse la creación sonora de la factoría 79D, unas bases rítmicas potentes que no solo no distorsionan la música del ruso, sino que siempre la acompañan; incluso, según en qué momento, la mecen. Todo el sonido está mezclado de manera extraordinaria. Si algo tiene de importante este «Lago» es la maestría del montaje musical, espacio sonoro en el que reside una parte muy importante de la compresión de la obra del gran coreógrafo. Es espectacular. A la partitura original, hay que sumarle la de otras composiciones de Chaikovski, más lo creado artificialmente por los de 79D. La edición, esa pieza tan clave cuando se mezclan cosas que no tienen nada que ver, no solo es vital que quede bien, sino que según del momento qué se trate, en algunos casos se monta incluso antes que la propia coreografía. El montaje es exquisito, respetuoso y está tan bien hecho, que dan ganas de tener la obra en película. El elenco está formidable para lo contemporáneo y el invento musical. Hacen corporalmente sincronía con el sonido; son como si fueran un pulso más: deletreo para la secuencia de la city tecnológica en el tercer cuadro: la conjura en negro contra Sigfrido. Momento escénico fantástico.

El último cuadro desembarca categórico y se convierte en catártico. Por una parte, se festeja por todo lo alto el éxito empresarial, mientras que la perforadora aniquila el lago y a sus habitantes mientras se abre paso la muerte. El espasmo agónico y el temblor, los cisnes convulsionando, caídos todos en el suelo, y el sacrificio de un amor puro por dinero y mentiras hacen el resto. Preljocaj nos recuerda cómo mueren realmente las aves: abatidas, de una u otra forma, por quien siempre quiere tener más. De lo que sea.

Ficha artística y técnica:

Ballet Preljocaj

Coreografía: Angelin Preljocaj

Música: Piotr Ilich Chaikovski // Música adicional: 79D

Video: Boris Labbé

Iluminación: Éric Soyer

Vestuario: Igor Chapurin

Asistente de dirección artística: Youri Aharon Van den Bosch

Asistente de ensayo: Paolo Franco

Coreólogo: Dany Lévêque

Elenco y reparto: Mirea Delogu, Odette / Odile; Owen Steutelings, Príncipe Sigfrido; Araceli Caro Regalón, Madre de Sigfrido; Romain Renaud, Padre de Sigfrido; Redi Shtylla, Rothbart.

Ángela Alcántara Miranda, Teresa Abreu, Lucile Boulay, Elliot Bussinet, Audalys Charpentier, Alice Comelli, Lucia Deville, Ethan Dufourg, Chloé Fagot, Afonso Gouveia, Eva Gregoire, Manon Gruppo, Erwan Jean-Pouvreau, Arturo Lamolda, Zoe Mcneil, Théa Martin, Ygraine Miller-Zahnke, Maxime Pelillo, Agathe Peluso, Khevyn Sigismondi y Micol Taiana

Equipo técnico en gira:

Director técnico: Guillaume Rouan

Responsable general de producción y sonido: Mathieu Viallon Responsable de iluminación: Jean-Bas Nehr Responsable de vídeo: Ambroise-Marc Poudevigne Responsables de escena: Jérémie Blanchard, Juliette Corazza Vestuario: Tania Heidelberger

Producción: Ballet Preljocaj. Coproducción: Chaillot - Teatro Nacional de la Danza, Bienal de la Danza Lyon 2021/ Maison de la Danse, Comédie de Clermont-Ferrand, Festspielhaus St Pölten (Austria), Les Théâtres - Gran Teatro de Provenza

Residencia de creación: Grand Théâtre de Provence

Colaboradores: Ballet Preljocaj, Centro Coreográfico Nacional subvencionado por el Ministerio de la Cultura y de la Comunicación - DRAC PACA, Región Sud Provence-Alpes-Côte d'Azur, Departamento de Bouches-du-Rhône, Métropole Aix-Marseille Provence, Ciudad de Aix-en-Provence.

Con el apoyo de Groupe Partouche - Casino Municipal d'Aix-Thermal, particulares y empresas mecenas y patrocinadores.

Teatro Campoamor, 4 de marzo, a las 19:30 horas. Duración: 1 hora y 50 minutos (sin intermedio). Primer título del Festival de Danza de Oviedo de 2026.

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