«Lo que los cineastas asturianos podemos aportar hoy al cine es una visión política»

Tito Montero parte de «La aldea perdida» de Palacio Valdés para hacer en su primer largometraje, «El pasado presente», «un retrato de Asturias a la altura de 2018»

Tito Montero
Tito Montero

Gijón

Lo que Armando Palacio Valdés dejó escrito en La aldea perdida -la crónica de una Asturias presuntamente idílica enfrentada a su mayor mutación social y económica ante el advenimiento de la minería y todas las industrias derivadas del carbón- dejó su poso en un joven Tito Montero (Oviedo, 1978). El periodista, escritor y cineasta que acaba de medirse con el estreno de su primer largometraje en el FICX 56 encontró en el trasfondo, no precisamente el literario, de la emblemática novela de Palacio Valdés una clave para releer no solo el siglo largo transcurrido desde su publicación sino también, sobre todo, las convulsiones y cambios radicales que atraviesa la Asturias de 2018. El pasado presente, que estrenó el domingo en el teatro de la Laboral ante cientos de espectadores, forma parte de un proyecto mayor que, en clave de no-ficción, enlaza cine, televisión y formatos web para trazar un retrato vivo de este momento y este lugar.

-¿Dónde está la semilla de un proyecto complejo como este? ¿Cómo fue desarrollándose?

-El origen está en mi interés personal por lo que significaba para mí La aldea perdida; ni siquiera recuerdo bien cuándo la leí, seguramente de adolescente. Pero quedó ahí latente por la sociedad de la que hablaba. Narrativamente, la novela no me interesó demasiado y, más adelante, vista con una conciencia más política, incluso me distancié del tratamiento intelectual que propone. Lo que me interesó es el mundo que refleja, tan cercano y tan lejano a la vez. Yo crecí en Oviedo y, desgraciadamente, en mi educación, sobre todo los que no tuvimos pueblo, no teníamos cerca esa situación de: «Esto hace cien años era así y de repente llegó la industria y lo modificó», esa situación general de desconocer lo más cercano. Yo conocía mejor Nueva York por verlo tantas veces en el cine que la cuenca del Nalón, con todo lo que significa. Hace dos años decidí ponerme a trabajar sobre ello directamente, sin sabe todavía exactamente la dirección que iba a tomar. Fui destilando la novela y viendo las grandes patas socioeconómicas que la sustentaban, olvidandome por completo de lo literario. Busqé aquello de lo que hablaba Palacio Valdés: qué sociedad, en qué se basaba, qué movía sus cimientos… La llegada de la industria, buscando los antagonismos con la arcadia que plantea la novela, que yo considero inexistente salvo para los ricos, frente al demonio de la industria y el progreso.

-¿Y cómo llegó esa lectura del pasado, de hace un siglo, a convertirs en pasado presente?

-Todo eso se fue fundiendo con un interés en dialogar con nuestro pasado intelectual reciente. Parto de la teoría de que la guerra civil y los cuarenta años de represión y dictadura hicieron que los grandes intelectuales asturianos que podían haber pensado sobre Asturias o muriesen o se fuesen al exilio y prestasen atención a otras cosas. Veo una desconexión entre esos finales del XIX y principios del XX y lo que nos pasó en la Transición y nos sigue pasando. Desde ese momento, nadie pensó todo esto más allá de ganar la globalidad de una manera, no sé cómo decirlo… una manera que olvida nuestra cultura. De repente llega la Transición, nos olvidamos de quiénes somos, y en una situación socioeconómica como la de ese momento, intentamos partir de cero.

-Sin pensar lo anterior, sin asumirlo ni metabolizarlo. O, dicho en lenguaje quizá de otro momento, sin dialéctica...

-Sí, pasamos del Rector Alas y los Fernando Vela directamente a la Transición. Y entonces, los que podían hacerlo desde aquí, léase Cueto y compañía, se van a otro lado.

-¿Una generación perdida -o varias- de intelectuales asturianos?

-Algo así. Pienso a menudo que todo lo que pudo ser Asturias posiblemente esté en la cabeza de Pedro de Silva, y si alguna vez hablase no pudo hacer todo lo que escribió veríamos claras ciertas cosas. La reconversión llegó, la situación en España, vista ahora con perspectiva, nos llevó adonde nos llevó… En fin, todas estas cosas estaban en el magma de este proyecto: hacer un retrato de Asturias a 2018 porque considero que es la conexión directa con todo esto que hablaba a propósito de Palacio Valdés.

-Además, el patrón de fondo es similar respecto a la Asturias de La aldea perdida. Un momento de cambio drástico, traumático y de incertidumbre.

-De incertidumbre total. Lo que él pensaba que iba a destruir Asturias como concepto, ahora vimos qué es lo que ha pasado con ello: que se sumó a la Asturias del siglo XX y generó uno de sus sustentos identitarios más potentes. El campo no desapareció, sino que se creó esa figura del proletariado mixto que está en la entraña de muchos sitios. La tesis de la que parto yo es que en 2018, el abismo del que nos vienen hablando desde el inicio de la reconversión y el desmantelamiento del sistema público que generó Franco en Asturias como modo de producción extractivo, pero también de control social, desaparece. Y desaparece ya de verdad. Llevamos tiempo hablando, manejándolo desde un discurso político en el que nunca parece que digamos las cosas directamente… y ahora ya está encima. ¿Cómo es esto ahora? ¿Qué permanece del pasado?

-¿Y el futuro? ¿Cómo se pasa de El pasado presente al presente futuro?

-Claro, en el proyecto general hay más conexiones con el futuro. En el trabajo que se muestra en la web sí se ve más claramente que las soluciones que estamos tomando no son demasiado correctas. Tenemos dos generaciones de jóvenes asturianos que pudieron sacarse sus títulos pero que están emigrando o que están en peores condiciones laborales que sus padres. Cuando preparo el proyecto y se presenta a la tele, lo que hago es articularlo en dos capítulos de 70 minutos, que son los que están por estrenar. Lo que pasa es que el proyecto mutó mientras se iba haciendo y dio la vuelta como un calcetín. La idea era buscar el pasado presente y el presente futuro, pero lo que pasó es que el presente futuro resultó ser como el pasado presente: las ideas de futuro meten mucho miedo.

-Su enfoque distanciado, sobre todo para alguien de Asturias, parece el de un antropólogo que es capaz de mostrar a alguien todo aquello que tiene delante y que, a base de tenerlo, delante no se conseguía ver.

-Si no las vemos, muchas veces es porque o no queremos o no nos las ponen en conjunto delante. Últimamente pienso mucho en cómo me gustaría que todos los diputados de la próxima legislatura en la Junta General vean esto nada más tomar posesión. Que vean que así es cómo lo tenemos, me da igual de quién sea la culpa. Es de todos también. La cuestión es que estamos aquí: ¿ahora qué? Es una llamada a la reflexión colectiva y se une un poco a la pulsión cinematográfica. A mí me interesan muchos cineastas, uno de ellos Patricio Guzmán, que dice que para ver lo que está sucediendo en Chile tiene que ejercer como una distancia casi de persona que descubre todo para hacer un mapa de lo que quiere contar.

-El pasado presente se dirige a dos tipos de espectadores potenciales: los de fuera, a los que documenta lo que está pasando en Asturias; los de dentro, a los que les muestra lo que les está pasando a ellos y quizá no habían visto con esa distancia.

-Yo creo que eso ha salido de manera natural. Hace tiempo Luis Patiño contaba que su Costa da Morte, que mostró en 70 países, al proyectarla en Sri Lanka resultaba la cosa más exótica del mundo. Obviamente, en Asturias la lectura política es una y fuera es otra. O tampoco necesariamente otra: este concepto no recuerdo si de Tolstoi del «describe tu aldea y serás universal». Eso es aplicable en este momento a muchas zonas de Europa, sobre todo del sur, y habla de un momento de incertidumbre muy grande. Lo que puede hacer un cine asturiano ahora mismo -y eso ronda la eterna pregunta de si existe un cine asturiano y para qué sería necesario- es exactamente esto.

-¿Lo que estáis haciendo una generación como la de Bande, Merino, Cepedal, Llorente, Ruiz...?  ¿Qué urgencia o apremio generacional lo explica?

-Cada uno lo hace en diferente medida y de diferente manera. Para mí personalmente ha sido también el cauce para posicionarme políticamente, en el sentido más global, no en el partidista, de la palabra. Yo volví a Asturias y decidí intentar hacer las cosas desde aquí. Y luego me di cuenta de que había gente, la más potente que conozco culturalmente, Ramón Lluís, Nacho Vegas, que están haciéndolo desde aquí. A mí me hierve la sangre cuando veo todo lo que se genera por ejemplo en torno al último single de Víctor Manuel. Hubo unos días que le proponía a la gente: escucha esta canción, que se está pregonando a bombo y platillo, es muy fácil y tiene todo el bombo mediático, y luego escucha Bajo el puente de L'Ará, de Nacho Vegas. Ahora podemos ganar la globalidad desde aquí. Estaba un dia desayunando en San Claudio, donde vivo, al lado de la fábrica de loza deslocalizada, y a las tres de la tarde estaba grabando el plano de la tumba de Marx en Londres. Esto lo tenemos a la mano. Pero, en cambio, seguimos con esa deriva para mí muy ridícula de ir a ganar Madrid. No me importa como nosotros no les importamos. Aquí cae una bomba mañana y todos los asturianos que están en Madrid -los que están por decisión propia, no los obligados- dirían: «qué pena, con lo guapo que era y lo bien que se comía». Y ya está, murió.

-¿Esas canciones, canciones como la de Vïctor Manuel, están cantando para en su opinión así como Una arcadia asturiana del siglo XX o XXI, el equivalente a la que cantó Palacio Valdés?

-Una arcadia que en realidad es inexistente. Yo soy hijo de albañil y de modista, y el sistema público general de sustento fue lo que permitió que, como mucha otra gente que sale en el proyecto, pueda estar hablando de cine. Mi padre creció en la absoluta miseria en el valle de Cuna y teniendo que trabajar desde los once años yendo a coger carbón a una escombrera para sacar a la familia adelante. Eso es lo que a mí me interesa contar y lo que creo que tenemos que contar. Lo que hizo la Transición, al menos conmigo, fue desclasarme.

-¿Por qué escogió el rodaje de Elisa Cepedal para incluirlo en su propio rodaje, ese mirar a quien está mirando el fin de la minería?

-Aparte de la visión desde fuera y desde dentro, lo que puede aportar el cine asturiano al mundo y al otro cine español, creo que es la visión política. El cinema galego, por ejemplo, es super interesante, pero es poco político en general. Es muy estético, muy interesante, pero poco político en general; nosotros hacemos algo mucho más incómodo pero mucho más necesario: intentar que el arte no refleje la realidad sino que sea el martillo con el cual transformarla, de nuevo la máxima de Bretch. Dentro de la parte más artística o cinematográfica, me interesaba además esa visión del cine dentro del cine; pero es que además todo lo que estaba haciendo Elisa coincidió en el tiempo: estar rodando una película sobre el fin de la minería con los últimos mineros en activo. Me pareció que para dialogar de verdad con la historia del cine, algo que me interesaba, en el siglo XXI tenía que rodar eso. Lo que ha pasado en cien años es que, en realidad, la industria está muriendo y el trabajador en el que yo me fijo es el cineasta.

-Esta vez filma al trabajador que está documentando el final del otro trabajador.

-Exacto. Hay mucho trabajo cinematográfico sobre las fábricas y las salidas de los trabajadores de las fábricas desde los Lumiére. Pero de todos modos, siempre me parecía más interesante colocarme detrás del que registra todo eso, que era lo que además me aproximaba más al registro de no-ficción contemporáneo. Y luego, hay una conexión muy grande con los Lumiére y con Mieres del Camino de Juan Díaz Quesada, de 1928. de Esos casi 100 años de diferencia entre esa minería y esta es lo que me interesaba mostrar; y es algo que debería hacernos reflexionar mucho. Lo dice Elisa en la película: toda esta gente coge y se va a su casa. Lo que consiguió el neoliberalismo es eso.

-Se la ve lamentarse del final de la conciencia colectiva en las cuencas mineras.

-Es que la única manera de recuperar Asturias como concepto es desde lo colecivo, y no desde lo colectivo festivo: el cachopo y la fiesta mientras estamos dejando que todo se hunda. Creo que es una reflexión muy contemporánea que están haciendo otros cineastas a lo ancho del mundo y que desde lo minúsculo, lo humilde, lo pequeño, estamos intentando ser ambiciosos con lo que contamos. Cuesta mucho que pongan el foco sobre lo que hacemos aquí, pero creo que si lo pusiesen en cualquier festival del mundo no desentonaría; cosa que probablemente sea complicado que pase a no ser que, por ejemplo, el cine de Ramón Lluís, que es muy importante, abra paso. Las propias administraciones, los medios de comunicación -entre los que me incluyo- no somos capaces de poner en valor lo que se hace; esto que no haya el crítico que sepa separar el polvo de la paja… Al final, lo tiene que decir Jorge Ilegales, que es un señor de sesenta años, en una canción de arranque de su último disco que se podría cantar en cabezas de manifestaciones: todo esto de estamos perdidos en la retórica activista e imbuidos por un concepto que me interesa mucho es el de ilusión de alternativas. Que te digan «hay esto y esto». Porque tú lo digas: hay esto y esto y esto y esto otro, aunque sea más complicado, nos cueste más verlo o haya que pensarlo más. No  es A o B. Podemos buscar C y J.

Comentarios

«Lo que los cineastas asturianos podemos aportar hoy al cine es una visión política»