«He querido recuperar el 34 para el rearme político frente al discurso de la extrema derecha»

Ramón Lluís Bande compite en Sección Oficial del FICX 56 con «Cantares de una revolución» que se proyecta en el Jovellanos seguida de un encuentro con el director

Ramón Lluis Bande
Ramón Lluis Bande

Gijón

El gran momento del cine asturiano en un Festival Internacional de Cine de Gijón con una presencia especialmente intensa del cine hecho desde y sobre Asturias llegará esta tarde a las 20,00 horas con la proyección, en Sección Oficial a competición, del último largometraje de Ramón Lluís Bande (Gijón, 1972). El realizador gijonés estará en el teatro Jovellanos para conversar con el público tras el estreno de Cantares de una revolución: una nueva pieza en el empeño de recomponer el mosaico del pasado reciente de Asturias desde una concepción marcadamente política de la que, sin embargo, nunca está ausente un componente emocional. En este caso, es la Revolución de 1934 en Asturias la tesela histórica en torno a la cual las imágenes de Bande superpone al rodaje en los escenarios una polifonia que funde las voces del sindicalista y lider revolucionario Belarmino Tomás, las canciones populares compuestas por los propios insurgentes en mitad de la lucha y la del cantautor Nacho Vegas, que relee tanto los textos de Tomás como el cancionero revolucionario, interpretándolas junto al Coru Antifascista Al Altu La Lleva. 

-¿Cuánto hay de continuidad y cuánto hay de novedad en este nuevo largometraje respecto a sus obras anteriores sobre la memoria histórica en Asturias?

-Hay una continuidad. La película encaja en una serie de trabajos que se aproximan a esa intención de buscar un modo de filmar la memoria democrática. Desde esa perspectiva temática, encajaría con Equí y en otru tiempu o con El nome de los árboles. Aunque el abordaje histórico sea desordenado y no se ciña a la cronología histórica, en ellas se va reconstruyendo una parte de la historia que a mí me parece muy importante recuperar porque es muy desconocida y porque creo que ese desconocimiento nace de una amnesia provocada, cultivada, que afecta directamente al presente político.

-¿En qué sentido?

-Buscando el acercamiento a ciertos momentos históricos, creo que se consigue reconstruir esa parte de nuestra historia y hacer propuestas que intervengan en la construcción del relato colectivo de la izquierda y de la identidad de los asturianos, una revisión, una mirada atrás especialmente necesaria en estos tiempos en los que vivimos, en los que yo tengo la sensación de que se parecen cada vez más a los años 30 del siglo pasado. Quizás estemos empezando a pagar este olvido de la historia. La actualidad política hace más necesaria que nunca esta revisión.

-Desde ese punto de vista, era casi inevitable que se acercase antes o después a Octubre del 34.

-No se le prestó suficiente atención. Desde Asturias, creo que no nos lo hemos contado bien. Tengo la idea de que la Revolución del 34 no se puede contar como un anexo a la huelga general revolucionaria que se había convocado en el Estado, porque tuvo unas características propias que la convirtieron en una verdadera revolución, triunfante además durante 15 días, y que condicionó radicalmente, en mi opinión, la evolución histórica de Asturias. No podemos estudiar el presente sin volver al 34, donde creo que está el origen de todo esto. De mano, yo creo que hay derrotas que conviene no olvidar, y que además forjaron identidad. El 34 es una de esas. Ahí está el momento fundacional, el origen de la clase obrera asturiana como sujeto político y de la identidad obrera asturiana como tal. Esa raíz hay que buscarla en el 34. Se habla poco de la Revolución de esa perspectiva y de cómo influyó en el nivel del violencia de la guerra en Asturias, en el nivel de violencia de la posguerra… Yo quería acercarme a todo eso. La película se estrena en un momento muy importante en el que se están naturalizando mensajes de la extrema derecha en la política 'mainstream' y donde parece que esa extrema derecha quiere vender el 34 como el origen de la guerra civil, cuando no tiene nada que ver con eso.

-¿Qué fue, entonces?

-Fue una revolución autodefensiva de las clases populares del Estado, y de la clase obrera asturiana para defender los avances de la República contra la extrema derecha, que había entrado en el Gobierno para acabar con la República y para organizar una cruzada nueva contra las clases populares. Hay que volver a poner las cosas claras en ese punto, en un momento donde, como digo, vivo con preocupación el hecho que esté pasando en España lo que no pasa en otros países europeos, donde siempre ha existido un cordón sanitario alrededor de la extrema derecha. Incluso la derecha francesa o alemana siempre aislaron a la extrema derecha y prefirieron estar, por ejemplo, con la socialdemocracia. En España, seguramente por esa Transición que no fue tan ejemplar como dicen, enseguida se naturaliza el discurso de la extrema derecha y se asume como posible en la política, cuando la historia nos enseña que la única posibilidad que hay con la extrema derecha es combatirla porque no se puede discutir con ella siquiera.

-Emplea para ello una estrategia de mucha intensidad emocional. ¿Cómo se le ocurrió acercarse al depósito del cancionero revolucionario y a esa puesta en escena coral, con Vegas y Al Alto La Lleva dando encarnadura otra vez a aquellas voces?

-La música popular era una buena manera de acercarse a la revolución. En primer lugar, porque ya te da un elemento celebrativo sin que tú tengas que incidir en él. La música tiene ese carácter de celebración, no muy exhibicionista. Pero parece que siempre que hay música, hay celebración de algo. Y después, estas canciones tienen la singularidad de que nacieron de los propios revolucionarios; son textos que cuentan la revolución en primera persona, y que por tanto dan una posibilidad de traer al presente la emoción que surgía en aquellos días. Entendí que nadie era mejor que Nacho Vegas, porque enlazaba con esa parte tan marcada de compromiso que tiene Nacho y su interés en la música popular. Vimos que podíamos evolucionar ese concepto de la música popular y partir de unos textos que surgían directamente de la Revolución, e intentar traducir la emoción de esos días en presente.

-Sin dejar de lado una de las constantes de su cine: llevar la cámara, y al espectador, a los espacios,

-Sí, era muy importante para mí también llevar las canciones a los espacios. Creo que se genera una relación dialéctica muy importante que genera varias capas de tiempo en el plano. Estoy especialmente orgulloso, por ejemplo, de la secuencia que abre la película. Por un lado, escuchamos el testimonio de Belarmino Tomás de la toma de los cuarteles en Sama; por otro, vemos el parque de Sama con el parque de hoy y el kiosco de música donde estaba el polvorín al fondo del plano, y por otro lado, lo que yo llamo «los herederos de la Revolución»: gente que estuvo en la guerrilla antifranquista, que estuvo en la huelga del 63, comunistas y socialistas de nuevo juntos en el mismo parque recreando el Frente Popular… Esa capacidad que tiene el cine de sumar momentos históricos distintos en un único plano me parece muy importante para poder acercarte a la historia no como un tiempo cerrado, sino como un tiempo en el que seguimos.

-Frente a la épica habitual o al mero documental, opta un enfoque casi intimista y otras veces coral, como un relato colectivo.

-Seguramente sea mi película más emocional. No me interesaba subrayar los aspectos épicos, que están por otra parte en el relato de Belarmino Tomás, por ejemplo en la toma de los cuarteles. De la misma manera que las canciones recuperaban la experiencia colectiva de los revolucionarios, me interesaba también canalizar la narración a través de una experiencia personal. Aunque la película después la convierte en colectiva por los desdoblamientos de personajes, el tejido de la película es único: cómo lo vio un señor que llegó a tener una responsabilidad grande en esa revolución. Quería quedarme con ese lado emocional sin subrayados excesivos, pero que creo que está muy bien encarnado en el testimonio de Belarmino. Es una primera persona que en verdad es  también una primera persona del plural, un yo que está también muy connotado en un nosotros.

-Abre la película con unas tomas con bibliografía sobre el 34. ¿Aspira con su pelicula a suplir la ausencia de lectores para esas fuentes escritas, sobre todo por parte de los más jóvenes?

-La película lo complementa. Suple y enseña. Una de las funciones de esas tomas de libros era reconocer una deuda: sin esos libros no existiría esta película. La película es consecuencia necesaria de esos libros, y sí creo que a través de la película y las canciones vamos a llegar a un público al que esos libros no iban a llegar. Pero la película los enseña y los cita al final porque una de las cosas de las que quería huir era de que se entendiera la película como un documental totalizador sobre el 34. Esa no era la función de esta película.

-Más bien, entonces, un acicate, una invitación a acudir a esas otras fuentes...

-Sí, una forma de que los espectadores se sientan interpelados y quieran saber más y leer más sobre el 34, y puedan acudir a esos libros. La Revolución no está bien contada, pero sí tenemos bases como para reconstruir esa historia en libros muy importantes, en primera persona o narrando aquellos hechos que bien nos pueden servir para explorarlos desde otras artes o bien para profundizar en el estudio histórico de ese momento.

-Y también es material para el rearme político: arsenal o munición intelectual e ideológica.

-Mi cine de los últimos años creo que tiene algo de intervención política. Por eso siempre digo que a mí el pasado me interesa lo justo para poder enmendar el presente. Lo que hay que hacer es recuperar estos momentos y estos personajes -en concreto, esta vez Belarmino Tomás en el que tengo un interés especial- como arma, como trinchera para el rearme político. Por supuesto desde la izquierda, como comentaba antes, pero en el momento actual casi desde una perspectiva democrática en general. Nos estamos jugando mucho, y creo que el cine puede servir para generar relatos contrahegemónicos frente a unos relatos hegemónicos cada vez más indolentes para la mayoría social.

-¿Comparte entonces el comentario de Tito Montero en el sentido de que la aportación de los cineastas asturianos de este momento es esencialmente política?

-La única posibilidad que tiene el cine asturiano de existir y ser útil es convertirse en un cine de resistencia y marcadamente político, un cine que luche contra discursos hegemónicos tanto en lo cinematográfico como en lo político.

Comentarios

«He querido recuperar el 34 para el rearme político frente al discurso de la extrema derecha»